评价网 > 科教论文 > 艺术学毕业范文 > 艺术学论文 > 正文

20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局(2)

2013-05-17 01:13

新千年交替的收编和共谋
现在我们可以重新检视一下我在本文开头提到的中国电影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界贸易组织，2001 年12 月同意中国正式加入) 时代后社会主义的政治经济学。为此，我加上了地下电影所代表的“边缘”及其自称的真实、现实，作为一个正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我们现在可以用图解的方法，把艺术、政治、资本、边缘作为四个互相竞争的力量，看一下它们相互抗衡和结合的形式( 见图)。
首先，艺术以想象为特征，由创造力产生，它追求美学、声誉，从民营企业和海外获取相当的资助，制作艺术电影，对象是国内外受过教育的小众。其二，政治的特点是权力，由审查制度维持，追求宣传和控制，利用国家拨款制作主旋律影片，以巨大的经济代价将其加诸于全国观众。其三，资本以金钱为特点，由市场推动，追求利润和控制，从民营企业——有时也有国家来源——获得大量资助，制作针对大众的娱乐片。最后，边缘以真实为特点，以异议为灵感，追求现实和声誉，从民营企业和海外获得低成本投资，制作“地下”或“独立”电影，主要在海外传播，偶尔也通过非正规渠道( 酒吧等，影碟) 在国内传播。
20 世纪90 年代中期以后的情况是，四种力量现在都把市场( 包括国内和海外市场) 作为它们的核心中国电影| 产业与叙事舞台。除了政治和边缘之间的扭结外，各种力量之间产生越来越多的融合和妥协。政治重新调整了与艺术的关系，从全面控制改为诱惑和收编。而艺术也可能会自愿融合政治，有时甚至达到了与官方意识形态完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黄健中导演)和《国歌》(1999，吴子牛导演)。同样，资本也改变了对艺术的战略位置，从控制转向收编。有时，声誉和利润分成的诱惑推动着艺术融合资本，如《十七岁的单车》(2001，王小帅导演)；或与资本共谋( 甚至依赖资本)，如《英雄》(2002，张艺谋导演)。[9]艺术和边缘之间的联系是最不稳定的。从现有格局来看，艺术常常漠视边缘声称的真实，而边缘则揭示后社会主义现实中令人不快的景象，故作反抗艺术的姿态，如《小武》(1997，贾樟柯导演)。[10]有时艺术和边缘之间会出现奇特的结合或妥协，如《月蚀》(1999，王全安导演) 和《苏州河》(2000，娄烨导演)，它们都类似地下电影，却公认取得了艺术成功。边缘顾名思义必须对资本表示蔑视，但在实际操作中，边缘可融合资本，而资本则部分收编了边缘，其方法是通过投资拍摄某种“中国”的现实，它被认为比艺术和政治所表现的中国现实更真实、更客观，如《邮差》(1995，何一导演) 和《站台》(2000，贾樟柯导演) 所彰示的。[11]

20 世纪90 年代中期以后，最醒目的变化出现在政治和资本的联结上。政治和资本以分享利润和资源为借口，达成了共谋关系。紫禁城影业公司就是一例，它既追求政治正确性，也追求最佳市场效应。[12]《红色恋人》(1998，叶大鹰导演) 和《不见不散》(1999，冯小刚导演) 这两部由紫禁城出品的商业片，是这种政治—资本伙伴关系的早期产物。扭结和妥协这一规则的例外情况，就是政治和边缘之间的联系，那里是可能存在政治异议和文化抵抗的唯一场所。但由于被政治禁止、被艺术忽略，边缘的影响和所呈现的现实影像主要是在海外国际电影节上被人接受，如《鬼子来了》(2000，姜文导演)。既然民营资本可以轻松吸引潜在的边缘者来搞艺术，边缘作为异议和反抗场所( 或者如白杰明所称的“寄生地”) 的未来，仍是无法确定的。[13]边缘缺乏与国内市场的结合，也使其成为新千年中国电影业政治经济中的一支弱小力量。新千年中国电影业再次被艺术、政治、资本三股力量控制，或更确切说被这三者的重新联合( 包括各自对边缘的收编) 所控制。

邓光辉在回顾20 世纪90 年代中国电影时，找出了一种合流模式，其中的“新主流电影”包括艺术片、娱乐片和新生代( 即第六代) 电影。邓光辉注意到新生代在叙述、影像风格上朝新主流运动，娱乐片则喜欢快乐原则而不是性、暴力等敏感题材，艺术片从文化批评的象牙塔沉沦到了个人幻想的后台。[14]如果重新阐释邓光辉的说法，可以说在主流的后社会主义制片模式中，收编和共谋已经是其有机成分。我对“新主流电影”这个提法有所保留，[15]但我同意邓光辉的一个论点，那就是90 年代中期以后的新变化改变了中国电影的政治经济格局。如戴锦华所说，“在80 和90 年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量，现在同其他流放者一起聚集力量，开始挺进中心”。[16]戴锦华质疑两种针锋相对的未来相当令人深思：“边缘是否正在成功进军，占领中心? 还是无所不在的文化

工业及其市场策划了一场夺权? 新一代导演是给飘摇的中国电影注入了活力，还是体系淹没了软弱的个性艺术家?”[17]尽管戴锦华希望她的两种极端的未来图景都是错的，但我觉得新千年的迹象表明，后社会主义制片系统在迅速融合，电影艺术家越来越具有依赖性和共谋性，他们在相当的程度上被制度化或职业化，他们是被迫卷入而不是“挺进中心” ——而这个中心就是当今无所不在的市场。
表面看来，中国电影在WTO 时代存活下来的必要性，是最近艺术、政治、资本战略结盟后面的一个主要推动力。国家在媒体业中采取了进一步的平行、垂直整合的措施，一方面以现有的制片厂为基础，发起成立了区域性的电影集团，另一方面则把电影、电视、广播、广告、出版等整合成规模宏大的媒体集团。从制度上来说，现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会，宣布他们在市场中的存在( 虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002 年起，中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中，新一代城市导演被看成中国的先锋。
很多新一代城市导演对WTO 时代中国电影的未来保持乐观。2000 年在回答《大众电影》杂志提出的问题时，王小帅说，好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大，中国电影应发展更多的“东方特色”。以地下电影《北京杂种》(1993) 著名、但已于《过年回家》(1999) 后重返“地上”的张元，把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，但认为年轻导演凭自己的才能和风格，会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994) 之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承认，大家已达成共识，那就是电影首先必须“ 好看”，导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张杨拍了两部票房成功的影片，《爱情麻辣烫》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此说得更直接：“我觉得好电影就有商业性”。[18]但是，正如真实、客观、现实、真理等概念一样，这些导演没有定义他们说的 “好电影”或“好看”是什么意思。从这个角度上说，张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌，也许有一定道理：第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”，导致他们明显缺乏开创性的作品。[19]不少批评家也在新千年的新电影中注意到这种经典缺席的遗憾。