艺术学：诞生与形成(3)

成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应

该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚

决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代

》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实

践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。

    再次，艺术领域的扩大促使艺术学从美学中独立出来。19世纪末到20世纪初，艺术的领域拓展了，它超出了传统美学所研究的纯艺术（绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等）范围，吸纳了各种各样的

工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其

结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了广告艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于

1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和

生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的

新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性

，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（

注：格罗皮乌斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225页。）为什么　“再也没有作为职业的艺术”呢？因为包豪斯不仅要创造对象的形式，而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一

种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现

代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。

    促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历

史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯

审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、信号目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生

存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与

不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果

成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。

    　　　　三

    艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（著名的艺

术社会学家豪塞的老师）。

    韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利旅行期间为自己的著作《文艺复兴和巴

罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者

。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这

种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。

    为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出著名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每

一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具

有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾

经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。