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2013-07-26 01:25
导读：王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从
王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦，因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]1905年王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与
美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在 1906年至1907年间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（
诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。[19]
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]
然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。
自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。
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王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”[22]
朱光潜美学的出发点是，社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”[23]第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”[25]。
本文来自中国科教评价网 王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。[27]
宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于
中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）。“景”（形象）。“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’，深人生命的节奏。”[28]第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然，它本身就是一段自然的实现，自然的创造过程。艺术的超越性，不来自于对另一理想世界的幻想，而在于艺术创造实现为自然创造的过程。[29]第三，揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础[30]。”西方艺术从物质结构、
数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律，因此中国艺术努力表现一个具有
音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。 由王国维、朱光潜至宗白华，中国美学确立了境界（意象）作为艺术本体的观念，并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此，中国美学获得了自身形而上的基点，既以西方美学为启发和参照，又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言，意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[31]通过对意境的本体性确认，中国美学自然消解了现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾，而进入生气深远的宇宙生命体认中。相反，西方美学则始终在这多重矛盾中摇摆、彷惶，以为矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美学坚持以个体为独立而不可化解的实体，中国美学则把个体化解在宇宙整体的生命运动之中。进人20世纪以后，以海德格尔为代表，西方美学试图对主体哲学进行批判，消解个体化原则，把对个体自我的艺术表现转向对世界人生的整体观照。这个转变应当证明了中国美学所赖以生长的传统文化精神对于现代性件发展的意义。[32]
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 结语
无论在西方还是在中国，美学的产生都是因为社会的现代化变革，导致了传统文化精神的瓦解，现代文化把审美一艺术中心化、自律化，并以此为基础重建人类文化精神。人类社会的现代化运动是一一个只有双重意义的世俗化运动。一方面，它通过理性启蒙，把人类从传统的神话一宗教统治下解放出来，使人类获得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原则把人的存在束缚于技术的无限发展和经济效益的追求，消解、甚至剥夺人类自我存在的内在价值、目的意义。现代化的双重性使人类的现代生存面临着理性与自由、个性与整体、技术与生命、精神、物质等多重互相悖反的矛盾。面对着这些矛盾，美学始终站在人类自我存在的立场上，从人的内在精神发展和完善的需要出发，开拓和表达现代人文精神。美学不仅提供了研究和阐释人类审美一艺术活动的新角度、新方法，而且是现代人文精神发展的一个基本形式、实际上承担了传统宗教和
伦理学的工作。这是美学对于人类现代生活的特殊意义所在。 经过20余年的改革开放，中国社会已经进入了面向世界的全面现代化历程。这个历程使中国文化精神的发展面临传统与现代、个体与整体的基本矛盾。这两个基本矛盾是美学研究的基本课题。中国美学的未来发展应当对此有清醒的自觉，并且把它贯彻到对审美一艺术活动的研究中。这就是说，中国美学发展的一个重要前提是，我们应当认识到美学不是抽象地研究所谓一般艺术理论的学科，美学的研究必须以人类现代生活为基本背景，以现代人文精神的发展为中心，探讨和阐释审美一艺术的人文意义。张扬人的精神价值，从而为现代生活的发展提供一个理想性的精神维度。现代化赋予人类社会的基本矛盾是不能最终解决的，无论是现实实践的方式，还是审美一艺术的方式都不能解决这些矛盾。但是，美学对人文精神的坚守，对解决矛盾的理想维度的倡导，无疑为我们的生活提供了一个积极的参照，也因此形成了艺术与现实之间的张力运动。这个张力运动对于协调现代生活的多重矛盾，对于限制社会技术化和商业化发展的负面作用是必要的。在对美学现代性深刻自觉的基础上，中国美学的发展才可能对中国文化精神的建设产生积极的推进作用。
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[1] Jurgen Habermas."Modernity－An Incomplete Project"， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[2] Jurgen Habermas."Modernity－An Incomplete Project"， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[3] Andrew Bowie， Aethetic and Subjectivity: from Kant to Nietzsche（Manchester， 1990）， pp．l—3．
[4] 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。
[5] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[6] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[7] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.318
[8] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.228
[9] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.77
[10] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.19
[11] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.80
[12] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.155
（科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布） [13] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.167
[14] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.64
[15] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),pp159-160
[16] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.128
[17] 《王国维学术经典集》上册，干春松等编，江西人民出版社1997年版，第60-61页
[18] 《王国维学术经典集》上册，第57页
[19] 关于王国维从《<红楼梦>评论》到《人间词话》是否有变化，变化是什么，80年代以来，学术界时有争议。笔者赞同王国维在此期间重要变化的观点。但据笔者所见，有关问题没有谈清楚，本文这一段及试图对此作进一步的阐释。
[20] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第610页。
[21] 蔡元培：《以美育代宗教说》，载北大哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》（下卷），中华书局1981年版。
[22] 《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6页
[23] 《朱光潜全集》第3卷，第52页
[24] 《朱光潜全集》第1卷，第69页
[25] 《朱光潜全集》第3卷，第55页
[26] 叶朗：《中国美学史大纲》，第612页；《胸中之竹——走向现代之中国美学》，安徽教育出版社1998年版，第262页
[27] 叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，第57页
[28] 《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第70页。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） [29] 《宗白华全集》第1卷，第189-190页。
[30] 《宗白华全集》第2卷，第58页。
[31] 《宗白华全集》第2卷，第373页。
[32] 对于王国维，朱光潜、宗白华三位先生对20世纪中国美学的奠基意义，学术界已有共识。但是，他们的贡献究竟是什么？特别是三位先生之间的差异是什么？学术界尚未作深入具体的甄别。本文从对境界的艺术本体性、境界的创造性和境界的形而上一一三个层次的阐释来分别界定三位先生的不同贡献，试图深化这个问题的研究。
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