论美(1)网(2)
2013-07-30 01:03
导读：唐·璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则，
唐·璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则，便无法解决它的矛盾。
事实上，奥莲卡，唐·璜，吉诃德，都是美的形象，因为无论人们如何理解他们，他们都教人行动，教人爱，教人向善努力。无论契诃夫还是托尔斯泰、塞万提斯还是鲁道夫·洛克尔，无论是我还是其他读者，都从奥莲卡、吉河德的形象直接或间接(从反面和侧面)地获得一种鼓舞和推动力量。
聪明的读者也许会问：“如果不指方向，同时向一个修道士和一个革命家叫道：前进！他们就会向相反的方向走，这中间难道就没有一个人是在倒退吗?”我的美学是不是会像这没有方向的前进令一样呢?不，因为至善的方向只有一个：爱。爱就是生活，爱就是幸福；爱就是真、善、美的统一。至于用什么方式去爱，那是由各人自己决定的。形式无限丰富，所以美也无限丰富。
这个原则是否太抽象了呢?不，它适用于艺术，适用于审美，就像时钟适用于时间一样。钟是根据时间制造的，同样这原则是从美的规律中寻找出来的。算盘和尺固然具体，它不适用于时间。
艺术反映着人类内心生活的全部复杂性，丰富性和能动性，把这复杂性丰富性和能动性简单化，物质化，规律化，就不可能了解美与艺术的全部涵义，就会歪曲了艺术，降低了艺术。虽然这种歪曲和降低不可能损害艺术家本人，就如同尺和算盘不能损害时间一样，但是却对人类文化的发展极其不利。
六
在美的领域中，诗占着一个非常特殊的地位。同美一样，诗也是一种感受，不过它比美更深微，更复杂，更辽远。诗是美的升华。
同美一样，诗也没有固定的物质形式。就像对事物之一般性的认识用概念的形式存在于人的脑中，诗也只是用诗意的形式在感受中产生出来。诗意是一种十分复杂的心理现象，它主要地是属于感情的范畴。在情感中，诗就是哲理、哲理就是诗，它们的表现就是诗作品。但诗的概念往往被形式的概念修改，在许多地方，甚至已经被代替了。人们看到“诗”这一个名词，总是想起某种文体。渐渐地把这种文体和诗的概念结合在一起，终于掩盖了诗的本质。
文学史上曾经出现过一种叫做“哲理诗”的东西，的确，也有人用这种形式表现过许多辉煌美丽的思想，像泰戈尔永垂不朽的诗篇就是一个例子。但是，绝大多数的所谓“哲理诗”，只是穿着一件诗的外套，而肉体却是一些普通思想。诗虽然比之于美更为理性化，但毕竟和赤裸裸的思想有本质上的区别。如果那些实体也称做诗、称做艺术的话，就得修改诗，修改艺术的定义。
形式的概念就是物质的概念。诗与它的外部形式的关系，就和人的思想与肉体的关系一样。许多东西虽然借用了诗的正常表现形式仍旧不等于诗，就像“悉如生人”的蜡人不等于真人一样。
老是在形式的问题上兜圈子，便无法接触到诗的本质，形式主义在我国曾经发展到这种程度，甚至有人提出要求诗的建筑美，这种现象是一种病态的现象。
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美感发展到最高阶段就成了诗。美是诗的基础。和美一样，诗永远体现着善与爱，不体现着善与爱的就不成其为诗。
果戈里的叙事诗，伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛罗维奇吵架的故事，从外表上看，只是一片灰色，可是，这灰色中跃动着多么强烈的生活的渴望啊1就是这渴望赋给了这个短篇以浓厚的诗的特质，如此真实，如此鲜明。
最朴素的语言，就是最美丽的语言，因为语言愈朴素，它就愈接近于诗。真情未必都是诗情，但诗情却必然都是真情。抒情诗最珍贵的特点就是真挚，没有这一点，其他的都谈不上。民歌之所以可贵，原因就在这里。在诗里，词藻及其结构如果不是表达思想感情的必不可少的媒介，那么它们就同诗毫不相干，因此评价诗，词藻的华丽、音调的铿锵、对偶的工整都不是根据，首先要看其中有多少“诗”。
好罢，这篇论文就此结束了，这里全部美学理论，尤其是关于诗的理论，似乎太抽象了，但是对于本身是抽象的东西，我们只能抽象地说到它，否则就会损害它。对与不对，让时代评判吧。
美感的绝对性
我曾经试着假定美是客观的，是对象本身的客观属性。这个假定的确给美学上许多问题的解决，带来了方便。谁不愿意走捷径呢？于是我就朝着这条路走过去。可是，我又回来了。因为我所遇到的许多矛盾，使我不得不相信，这条路并不是通向真理的。
为了使问题具体些，还是从例子说起吧。月亮是一个客观存在，它之所以能引起人的美感，并不是因为它的光色、反照率或者别的物质属性，而是因为人把那些在自己的历史中形成的观念如幽阒、静穆之类附加给它了。月光之所以能“客观地揭开人的本质底丰富性”，是因为它被人化了。这里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物质月球自身)是第二性的，不是很明显的事吗?月亮的被人化，是因为“人的感觉”被人化了。“人的感觉”本来是自然，和动物的感觉没有区别。历史和社会的发展，把“人的”内容充实到其中，使它不仅在量上丰富了，而且在质上发生了变化。这种变化表现在，它不仅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”内容。所谓“人的”内容是一个巨大的历史尺度，它是在人类征服世界的漫长的历史过程中逐渐形成的。在这个意义上，相对于各个个人来说，它有一定的客观性。但是，历史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因为它是以个体的差异和丰富性为标志的。如果所有的人都一样，历史也就变成了进化，社会也就变成了自然，那还谈什么人类生活的价值和丰富性，谈什么真善美的统一呢？在这个意义上，肯定个体差异，又恰恰是历史尺度的运用。
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美感本身是世界历史的产物，是一种人化了的自然。这种内在的自然的人化(我们把它称之为主观条件)对应于外在的自然的人化(我们把它称之为客观条件)。美感不可能凭空产生。它的产生有赖于对象形式的触发。对象形式作为客观条件是感觉内容的材料，美是美感用这些材料加工而成的创造物。
我们不能把幽阒、静穆的观念加给一块顽石，就是因为顽石不具有月亮所有的那种条件，这是不容讳言的。但是问题停留在这一点上并不就是它的解决，无条件之条件，将不成其为条件。还必须继续探讨下去，而只要再深入一步，我们就可以发觉，任何客观条件，都必须有主观条件作基础，否则它就不成条件。在有些刮风的黎明、或者是傍晚，那太阳真象一个煮熟了的鸡蛋黄，然而我们不是用看鸡蛋黄的眼睛去看它，所以它仍旧是美的。假如这个“殊相”落在碗里，那么它的条件就完蛋了。
当我觉得青蛙是美的时候，你就能在我的心中发觉具有美学特征的心理状态——美感，这美感的对象对我来说就是“客观地”美的。那么它的客观条件是什么呢?是它背上碧绿的颜色和三根金线?是它游泳动作的节奏感?是它在圆圆的幽暗的荷叶上闪闪发光?然而这些对于那憎恶它的人说来却是不成其为条件的。车尔尼雪夫斯基甚至说，它是最最丑恶的东西，“呸！……青蛙是多么丑恶呀！”他说。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸体。他只是说出了自己真实的感觉，说出了一个确定不移经验事实，他没有说谎，也没有说错。
“可是，在这美感中，潜伏着人的社会功利观念，这观念也是在客观社会历史条件下形成的呀”。是的，是这样的。但是，这只是说明了它的产生过程，还不能说明它的本质。从历史唯物主义的角度，我们承认“主观”是被决定的。但是从认识论的角度，我们又可以把主观和客观加以区别。相对而言，事物的主观方面和客观方面各有自己的特征。美之所以为美，是因为它自己的特征，这特征并不因为它的形成原因而失掉意义，就象生命的特征不因为它是由无生命的物质发展出来而失掉自己的意义一样。
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旗帜，可以是一个国家，一个民族或者一个团体独立和尊严的象征。衣服，这是一种商品，或者各个个人用以保暖和蔽体的实用品。指出这两样东西都是布做的，指出布是工人用棉花纺织的，棉花是农民种植的，对于说明它不同的上述本质，说明它们作为人化了的自然的意义与价值，毫无帮助。要说明事物的本质、意义与价值，不能离开人的目的性，不能离开它对人的主观的符合。
湖沼之所以成为湖沼，是因为它自己的特征(充满静水的凹地)，至于这个湖沼形成的原因，是地壳陷落还是江流堰塞，与湖沼之是湖沼，并无关系。我们承认美感直觉的“孤立绝缘”的性质是建筑在潜意识的名理知识之上，就和我们承认湖水是安置在泥土上一样。但是，不能忘记，必须这名理知识为直觉所掩盖，美感才是它自己，就如同必须泥土被水淹盖，湖沼才是湖沼一样。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破坏，同样地，如果这名理知识显露出来，美感也就失掉了自己。因为只有当水(美感直觉)盖复着泥土(名理知识)的时候，湖沼(美感)才成其为湖沼(美感)。
可见，所谓美的社会属性，即所谓美的功利性质，只是形成美的条件。把这种内在的、沉潜的、非特征的东西拿来作为美感对象的客观性之依据，是理由不足的。
敏泽先生不同意我的意见，他说：“在一定的历史、社会条件下，对于现象的美学判断存在着一定的社会标准”，这标准“并不因为你不承认、不认识、而不存在。”这话是完全正确的，既已存在着的东西，并不会因为你不承认、不认识而不存在。这一点应该确实记住。
（科教作文网http://zw.nseAc.com） 问题在于，已经存在的标准(如果说有这种标准的话)有没有存在的根据和价值。
美感内容是随历史潮流和地域的差异而千变万化的，但是，不论它怎么变、怎么化，它总是美感的内容。哪里有这样一种对任何美感内容都不会打格的标准能让我们去承认呢?
把武训的丑态作为美感对象的人，问题在于他的人生哲学，他所受的教育，他的环境影响和他的素质。至于他的美感，总是美感，一种心理状态具有了美感的特征，那么它就已经是美感了，既已存在的东西， “并不因为你不承认、不认识、而不存在”，谁也无法来否定它，要否定它，就得歪曲美感的定义，而歪曲了美感的定义，并不等于就把事实否定了。我们不能因为篱笆插在不适当的地方而说它不是篱笆。把这篱笆移到适当的地方去，这才是我们的任务，因为它插在不适当的地方去而说它不是篱笆，不仅不合理，而且是徒然的。
永恒真理是绝对的。不可能被否定的东西总是绝对的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是绝对的。
不论有多少可能的和实际的变化，一种曾经有道的经验是一种历史事实。世界可以被改造，新的历史可以和过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转向。既成事实是不会随之发生变化的。任何既成事实都是不变的。事实可以被遗忘，被忽略，被称赞，责难或者歪曲利用，同一历史事实可以对于不同的时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随之发生变化。对于认识来说，既成事实是超越时间和空间的客观存在。问题是你是不是承认它。当一个人对一件事物感到美的时候，他的心理特征就是审美事实。你不承认它，它依然存在。这就是美感的绝对性。
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这里牵涉到的社会标准和个别差异的问题，是一个很重要的问题。应该明确地指出，一种社会标准是一种价值定向，它可以成为美感产生的基础，但它对于美感没有裁判权。它至多只能提供一个由之而看世界的视角，视角是没有裁判权的。审美活动是一种快乐，这也同幸福一样，如果要问什么是幸福，那么对于这个问题就只能有一个回答：这是一种切身的体验。没有体验到的幸福是什么幸福呢?！ “社会标准”可以根据一个人所具备的条件(如富足)说某某人应该感到幸福，但如果他实际上没有感觉到幸福，“应该”云云就是无效的。“社会标准”可以告诉一个少女，“这个小伙子从任何方面看都是完满无缺的，所以你应该爱他，如果你不爱他，那是你错了”，不管这个判断如何有根有据，也不管少女理智上是否接受这个判断，她的实际上的爱与不爱都和这一切无关。如果要问“什么是爱情”，那么回答也只能有一个，这是一种切身的体验。它的有与无不等于标准的有与无。知道应该爱而不能爱，或者知道不应该爱而爱的例子，难道不是太多了吗?怎么能够把“爱”和“社会标准”等问题等同起来呢?如果你不能把爱与社会标准等同起来，你又如何能把美与社会标准等同起来呢?
当然，社会标准可以通过历史的积淀而进入心理结构，从而进入美感体验。这是毫无疑义的。但这时标准已经转化为体验，不再是单纯的标准了。一种体验往往反映出一种历史地形成的价值定向，或者说社会标准。但这一点并不妨碍体验之是体验，也不意味着应当用对标准的研究来代替对体验的研究。结果来自原因，但不等于原因，这一点是怎么强调也不过分的。
（科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理） 如果把
社会学的“视角”一词改为
物理学的术语“参考系”’问题的性质就很明显了：任何一个长度为l的物体，当它以速度v相对于参考系运动时，它的长度在运动方向上就会缩短，如
同理，一个需要历时t的过程，在从一个作相对运动的参考系对它进行观察时，这个时间将变长，如：
这个时空变化效应的著名公式，借来应用在美学上是很能说明问题的。如果我们承认存在决定意识，如果我们承认精神的状况取决于具体的社会历史条件，那么情况完全相同：一个参考系(在这里是一个审美主体)所得到的结论，不论它是多么的确定无疑，当它和另一个参考系(在这里是另一个审美主体)所得到的不同的，甚至相反的结论并列时，这两种结论从它们各自的角度来看同样都是绝对正确的。在这样的情况下，如果企图用同一个标准在两者中间校订正误，区分是非，则不但没有任何物理意义(在这里是美学意义)，而且是完全不可能的。
就价值而言，公鸡认为一粒麦子比一颗珍珠更贵重，这是任何标准也无能为力的。珠宝商可以说公鸡错了，但是他这样说不过是把他的价值标准强加给公鸡罢了。公鸡的价值标准和他不同，这是合理的，也是必然的。在这两种价值标准之间没有是非高低之分。如果他一定要把他的价值标准强加给公鸡，那就错的是他，而不是公鸡。
同理，珠宝商之所以只看到珠宝的经济价值而看不到它的美的价值(光泽的美)，就因为他的价值标准里没有美的地位。他感觉不到并不存在的东西是无可非议的。你可以说他庸俗，你可以说他低能，而且你是对的，但你的指责并不能创造他的美。因为美是事实，不是标准，也不是理论。事实胜于雄辩。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 我们这样说不是一般地否认一切价值尺度的有效性，我们只是强调指出一种量度工具只能适用于某一种或几种运动着的物质事实，不可以用一种非美学的量度来衡量美。说一件事物有可能引起美感，这是一回事，说这件事物本身是美的，这又是一回事。这是性质完全不同的两回事：前者是对一种机率，或者可能性的描述，后者则是对事物固有属性的描述。后者之所以肯定是错误的，是因为它把事物所引起的经验当作事物本身的属性了。经验是变动的，事物作为客体，则是相对地固定和持久的，它还能再次引起经验，但不一定是相同的经验。这是一方面，另一方面，经验是属于个人的，事物作为客体，由于可以同时影响许多人的经验，相对而言是属于社会的。这里我们应当区别三个层次：第一，事物不等于经验；第二，经验不等于社会性；第三，社会性不等于客观性，更不等于客观标准。把这些不相干的东西搅在一起，是不能为美的客观性提供任何证明的。
幸福的条件不等于幸福，爱海的人住在海边感到幸福，爱城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的条件。但它们是否构成幸福，却取决于主体的心理感受。例如，如果把上面所说的两种人地位对调，他们就谁也不会感到幸福了。假如这时有人说：“这幸福的条件是客观地存在的，我们绝大多数人只要具备了这条件，就已经幸福了、满意了，所以，幸福就是这条件的意义，他感受不到达客观的幸福，并不就是这幸福不存在”。我们听了，不是会不禁哑然失笑的吗?因为大家都知道，在他，幸福确实是不存在的。绝大多数人喜欢的东西可以构成绝大多数人的幸福，但如果没有构成他的幸福，那么绝大多数人是无权也没有可能来否定这一经验事实的。
本文来自中国科教评价网 对于美，我们也应该这样理解。客观因素只是美的条件，并不就是美。美是审美主体的经验属性，面不是审美客体的形式特征。说一种审美经验是一种审美经验是一种同语反复，但是，说一种引起审美经验的事物是一种美的事物则不是一种同语反复。因为后一种说法意味着对该事物不可能有别的判断，这是错误的。因为它可能在不同的条件之下使我们感到丑，还可能使其他人感到丑。说引起美感的事物是美的事物，这句话说得可以懂，符合文法规则，但不正确。因为它实际上是说，它有可能引起那个经验它的人在经验中的美。一次这样的经验的产生是一个事实，一个人的一次经验事实只有或然率的意义。许多人的经验事实只有频率的意义。都绝不是美的客观性之依据。
客观因素只是美的条件，并不就是美。正如未体验到的幸福或爱情不是幸福或爱情，未体验到的美不是美。
“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。
宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。
所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。
“里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。
“美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。
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我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。
艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。
在本质上，艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。
艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。
在“论美”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说：
“艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。”
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这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。
艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。
现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定。因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实中的乞乞科夫完全不同的意义。除了作者的主观，作者的善与爱以外，现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“艺术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上。
现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。
假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢?
希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林更好，因为在普希金的画上，许多虽然在功利的眼光看来是很重要的但是在艺术的眼光看来却是不重要的细节都被艺术地概括掉了。
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明明是风吹树叶，却说是大自然在叹息，在科学的观点上看来，这岂不是荒谬绝伦?然则，难道这不是真理吗？这是真理，但不是科学的真理，而是艺术的真理。艺术的真理是不能用科学的标准来衡量的，也是不能用所谓的“社会标准”来衡量的。在这个意义上它是绝对的。
“美与善是一致的，而善是社会的，既如此，怎么又说社会标准的美是无效的呢?”这是因为，美的实现则是由个人的体验来确证的。能确证前者的手段，并不能确证后者。所以知识不能否定感受，科学不能否定艺术。美感的绝对性可以引伸为艺术的绝对性。
这个判断与风、叶底一般意义上的本质属性无关，固然是不必说了，特别要提出来的，是我们对于它的这种感受也没有社会功利内容，因为我们并没右想到叶子给人遮住了太阳，或者它借光合作用调节了空气；也没有想到风推动了风车，风车推动了水。假如我们想到这些，那末，无论我们怎样把它表达出来，它也不能成为艺术。即使采用了十分美妙的形式，那也不是艺术的形式。艺术之所以是艺术，不是因为它的特殊形式，而是因为它本质上是艺术的。
所以，艺术的美，也是和自然的美一样，只是属于那些能感受到它们的人们的。
所以，人的心灵，是自然美之源泉，也是艺术美之源泉。
如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客观地”在你的周围，所有的艺术作品对于你就是活的。如果你没有这种眼睛和耳朵，那末，任凭你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黄山也好，长江三峡也好，你除了看到一些油画、雕像、古堡、山、水和林木，听到一些有节奏的或似乎有节奏的声音以外，你又能找到什么呢?
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