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记录片，中国的后社会主义(1)(2)

2013-11-29 01:45
在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。
但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。
但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。
这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。
这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像***本关键字已替换***时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。 中国大学排名
再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？ 
还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。
注释：
（注1）Bérénice Reynaud, ‘New Visions/New Chinas: Video - Art, Documentation, and the Chinese Modernity in Question,‘ in Resolutions: Contemporary Video Practices, ed. Michael Renov and Erika Suderburg (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 229-257.
（注2）关于这一词语的不同用法,详见Chris Berry, ‘Seeking Truth from Fiction: Feature Films as Historiography in Deng‘s China,‘ Film History 7, no.1, (1995): 95.
（注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影 Hedwig and the Angry Inch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。
（注4）Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 36-7.

（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）

（注5）Su Xiaokang and Wang Luxiang, Deathsong of the River: A Reader‘s Guide to the Chinese TV Series Heshang, trans. Richard W. Bodman and P. Wan (Ithaca, NY: East Asia Program, Cornell University, 1991). 苏现住在美国，最近发表了回忆录A History of Misfortune, trans. Zhu Hong (New York: Knopf, 2001).
（注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看 Wang Jing 的 "Heshang andthe Paradoxes of the Chinese Enlightenment", 载于 High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ide4ology in Deng‘s China (Berkeley: University of California Press 1996), 118-136。
（注7）据 Tony Rayns 说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见‘Chinese Vocabulary: An Introduction to King of the Children and the New Chinese Cinema,‘ in King of the Children and the new Chinese Cinema, Chen Kaige and Tony Rayns (London: Faber and Faber, 1989), 1.
（注8）Reynaud, 235.
（注9）Lu Xinyu, Zhongguo Xin Jilupian Yundong (The New Documentary Film Movement in China) (Shanghai: Shanghai Wenyi Chubanshe, forthcoming 2001). 我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。
（注10）Wu Wenguang, ‘Bumming in Beijing-The Last Dreamers,‘ in The 20th Hong Kong International Film Festival, ed. The Urban Council, (Hong Kong: The Urban Council, 1996), 130.
（注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。 
（注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。
（注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看Chris Berry, ‘Race (Minzu): Chinese Film and the Politics of Nationalism,‘ Cinema Journal 31, no.2 (1992), 45-58; Hu Ke, ‘The Relationship between the Minority Nationalities and the Han in the Cinema,‘ in Gao Honghu et.al., ed., Chinese National Minorities Films (Lun Zhongguo Shaoshu Minzu Dianying), (Beijing: China Film Press [Zhongguo Dianying Chubanshe], 1997), 205-211; Zhang Yingjin, ‘From ‘Minority Film‘ to ‘Minority Discourse‘: Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema,‘ in Sheldon Hsiao-peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), 81-104; Dru C. Gladney, ‘Representing Nationality in China: Refiguring Majority/Minority Identities,‘ The Journal of Asian Studies 53, no.1 (1994), 92-123; Esther C.M. Yau, ‘Is China the End of Hermeneutics? Or, Political and Cultural Usage of Non-Han Women in Mainland Chinese Films,‘ Discourse 11, no.2 (1989), 115-138; and Stephanie Donald, ‘Women Reading Chinese Films: Between Orientalism and Silence,‘ Screen 36, no.4 (1995), 325-340.
（注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看Chris Berry and Mary Ann Farquhar, ‘Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident,‘ in Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich and David Desser (Austin: University of Texas Press, 1994), 81-116.
（注15）Gilles Deleuze, Cinema I: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
（注16）Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).
（注17）Bill NIchols 说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事......　马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见Bill Nichols, ‘Frederick Wiseman‘s Documentaries: Theory and Structure,‘ in Ideology and the Image (Bloomington: University of Indiana Press, 1981), 211.
（注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看Chris Berry, ‘Interview with Duan Jinchuan,‘ Metro 113/114 (1998), 88-9. （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
（注19）Liu, Lydia H., ‘Translingual Practice: The Discourse of Individualism between China and the West,‘ Positions 1, no.1 (1993), 160-193.
 
（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看Zhang Yingjin的文章 ‘Narrative, Ideology, Subjectivity: Defining a Subversive Discourse in Chinese Reportage,‘ in Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Studies, ed. Liu Kang and Xiaobing Tang (Durham: Duke University Press, 1993), 211-242.
（注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见 Ye Lou的文章 "Popular Documentary Films," 载《北京周报》（Beijing Review ），41卷26期(1998)，28-9页。
（注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见Chris Berry, ‘East Palace, West Palace: Staging Gay Life in China,‘ Jump Cut no.42 (1998), 84-9.
（注23）如果有的读者不同意由制片厂直接制作的影片比以前少的说法，我的理解是，至少在名义上影片必须由国家机构内制作，至少名义上要符合审查手续。这常导致买厂标，或者为名义上审片给电影厂一笔费用。
（注24）Barbara Hammer 的纪录片 Devotion: A Film About Ogawa Production (2000)不仅介绍了Ogawa的有关背景，还有外国记录片制作人听讲解Ogawa的历史记录片片断。在专注的聆听者中有吴文光。还值得注意的是，小川的遗孀邀请中国第五代导演彭小莲完成他最后的作品《满山红柿》，这部影片在2001年山形电影节上放映了。

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