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法国电影的新时尚(1)网(2)

2013-11-30 01:34
据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把色情电影“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把色情影片“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。
如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的性爱大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打红后，强奸便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“强奸”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了强奸这种不堪入目的暴力场面。强奸在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。
当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场性交的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，裸露着导演给他安上的假阴茎道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《色情片导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的色情片导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的色情片，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些色情片导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到性高潮，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装性高潮的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到性高潮。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般色情片之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。 （科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
“别人的口味”
正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖毒品、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。
《别人的口味》的深刻之处在于：它虽然不是一部追逐时尚或领导时尚的作品，但却切中时尚的要害，那就是对“口味”的剖析。影片中人人都在强调自己的口味，却根本无视别人的口味。雅维的成功之处在于，她虽然刻画了典型的人物，却没有陷入僵化的模式。这些人物是活生生的，可以跟生活中的任何人对号入座。生活中的人就是如此，大家相遇、相识、相互爱慕、相互憎恨。每个人都认为自己是正确的，而事实上，每个人都可能搞错，但问题是，没有人会承认自己的错误，人人都为捍卫自己的信仰而死不回头。如果你与我趣味相投，你就是我的朋友，否则，你就是我的敌人，如果我是文化精英，我就用我的蔑视、我的傲慢强暴你，因为你嫉妒我的才能和我的强大；如果我不幸智力贫乏，那我就要用我的仇恨、我的愤怒杀死你，因为你抢走了我的所爱和我的所有。总之，我跟你不一样，我就比你强。正是人的这种自恋与自负制造了人与人之间、文化与文化之间的隔膜与疏离，即使在某种特定的情况下，人们做出某种相互妥协、相互沟通、相互谅解的努力，但最终会固守各自的藩篱而难以逾越。影片的主题虽然相当悲观，但其节奏却轻松愉快，人物的处理也妙趣横生，使观众在嘲笑影片中的人物之后，会猛然醒悟，原来他们嘲笑的就是他们自己。这就在某种程度上对人、对文化甚至对社会起到了一定的疗效。当今的法国就是这样，骄傲自大、固步自封。这种普遍的风气渗透到社会文化的各个层面，具体到电影，最典型的大概就是作者电影。其实，特吕弗当年那篇讨伐性的文章《法国电影中的某种倾向》在今天读来，仍然不乏其现实意义，只不过批评的对象不再是优质电影，而应该是作者电影本身。今天的作者电影越来越变成一种个人的品味，有些人还根本不会拍电影，就已自封为作者。而作者对观众的态度就是：如果你不欣赏我的电影，就说明你没品味。事实上，观众排斥的并不一定都是一些曲高和寡的作品，而更多的是那些滥竽充数的冒牌货。但是，在今天，观众似乎越来越丧失对电影说话的权利，尽管观众的腰包仍然是电影业赖以生存的经济基础。对电影的评判权，大多集中在少数影评家和几个电影节身上。在法国，像《电影手册》、《正片》等电影杂志或戛纳、南特等电影节，都在培养和引导观众的品味上起着举足轻重的作用。一般来说，观众喜欢的电影大多不会在严肃的电影杂志上得到好评，如《爱米丽的传奇命运》。当然，不可否认，像《电影手册》这样的杂志对电影有着独特的、甚至是真知的见解，但是，当他们的精英意识过于强烈时，就不免变得有些霸道，有时甚至会形成狭隘的宗派之见。比如说，他们一旦认定某个导演是作者，就会推崇他的所有作品。而事实上，某些导演的某些作品并不总是能站得住脚，如马努埃尔·德·奥利维拉。这位年过九旬的葡萄牙导演似乎有着旺盛的创作力，90年代以来，以每年至少一部影片的速度进行创作，然而他的不少作品，包括那部大获好评的《情书》，并非什么大师之作。再如，2001年，侯孝贤的那部为戛纳电影节炮制的影片《千禧曼波》可以说是无聊透顶，但仍得到不少影评家的赞誉，有的甚至将之与大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)相媲美，这不得不让人怀疑这些影评家的品味。看来，伍迪·艾伦在《好莱坞的结局》(2002)中的微妙讽刺不无道理。(注：在影片中，伍迪·艾伦扮演的导演在为好莱坞拍摄影片时，患了暂时性失明，结果，他在双目失明的状态下拍摄的影片在好莱坞遭到惨败，但却出乎意料地获得法国影评家的赞誉，甚至称他的作品为天才之作。) 大学排名
事实上，自50年代以来，作者的政策经过无数的实践与理论的验证，已经不再是一个具有强烈争议性的论题，尽管分歧一直存在。说到底，优秀的作者应该更多地在作品本身下功夫，而不是像戈达尔那样，过分标榜和张扬作者自身的存在，仿佛电影就是他本人，而他本人就是电影。值得庆幸的是，在今天的法国电影中，仍然有不少朴素无华但极具个性和分量的作品，如劳伦·冈戴的《人类资源》(1999)和《时间表》(2001)。像英国导演肯·洛什一样，冈戴关注的也是普通人，尤其是劳工阶层的现实问题，他的影片同样充满了左翼色彩，但却不像洛什那样富有战斗性，而是更个人化也更实际。在他的新作《时间表》中，主人公是一个40多岁的中年人，因失业而遭受着严重的精神危机，为了维持个人的尊严和家庭的和睦，他所能做的就是竭力隐瞒事实的真相。影片结尾似乎让人们看到某种皆大欢喜，但实际上却令人更加惶恐不安：问题似乎是解决了，但是男主人公却陷入疯狂的困扰之中不能自拔。弗朗索瓦·欧宗是近几年来一位相当多产的年轻导演，尽管其作品良莠不齐，但仍不可否认，作为导演，他的确才华横溢，颇具潜力。2000年，他的两部影片《沙子之下》和《滴到灼热的石头上的水滴》都是可圈可点的上乘之作，尤其是前者，精细而准确地刻画了一个丧失了一切、即将走入暮年的女人的情感与心态，与女演员夏洛特·翰普林的精彩表演相得益彰。他的舞台剧风格鲜明的新作《八美人》(2001)虽然没有得到严肃影评人的赞誉，但却赢得了电影节的认可和观众的欢迎。曾经以《马里尤斯和让耐特》(1996)而响誉海内外的罗伯特·戈迪戈昂，继续在《玛丽-琼和她的两个心上人》(2001)中探索普通人的复杂的情感世界。从70年代就开始拍片的雅克·奥迪亚尔，在2001年推出了新作《唇语惊魂》。虽然这是一部商业性包装相当强的影片，但奥迪亚尔充分发挥了电影的声画、尤其是声音的特色，并把它同剧情与人物的建构有机地结合起来，显示出他作为实力派导演的不凡功力。这样的电影对那些缺少基本功训练而梦想一步成为作者的年轻人来说，可以是一部相当不错的教材。电影虽然是一项充满了梦幻色彩的工作，但它更需要的是卓越的才华和扎实的积累。在今天，数字技术普及的情况下，似乎人人都可以拿起摄影机进行表述，但不应该忘记，电影是一门专业性和技术性极强的艺术。并非每个人都可以拍电影。德帕迪约就是一个最好的例子。在积累了30年的从影经验后，他导演的影片《两岸之间的桥》(1998)显示出一位成熟的艺术家的非凡魅力。

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