全球化背景下的中国电影产业(1)(2)
2013-12-07 01:39
导读：90年代中期以来《电影艺术》刊发的“国产影片票房收入排行榜”也许能说明一些问题： 1995年：《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆
90年代中期以来《电影艺术》刊发的“国产影片票房收入排行榜”也许能说明一些问题：
1995年：《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《红粉》、《南京大屠杀》、《七·七事变》、《兰陵王》、《一个独生女的故事》、《红尘》、《狂吻俄罗斯》。④
1996年：《孔繁森》、《秦颂》、《较量》、《太后吉祥》、《大辫子的诱惑》、《人约黄昏》、《梦断南洋》、《减肥旅行团》、《刘胡兰》、《飞虎队》。 ⑤
1997年：《鸦片战争》、《红河谷》、《大转折》、《有话好好说》、《离开雷锋的日子》、《离婚了，就别再来找我》、《龙城正月》、《紧急救助》、《罪恶》、《大进军》。⑥
1998年：《周恩来外交风云》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《海之魂》、《爱情麻辣烫》、《周恩来——伟大的朋友》、《背起爸爸上学》、《给太太打工》、《共和国主席刘少奇》、《大进军——席卷大西南》。⑦
1999年：《不见不散》、《一个都不能少》、《宝莲灯》、《国歌》、《黄河绝恋》、《好汉三条半》、《良心》、《没事偷着乐》、《我的父亲母亲》、《男妇女主任》。 ⑧
2000年：《生死抉择》、《没完没了》、《一声叹息》、《洗澡》、《说好不分手》、《紧急迫降》、《漂亮妈妈》、《相约2000》、《说出你的秘密》、《西洋镜》。 ⑨
2001年：《大腕》、《宇宙与人》、《我的兄弟姐妹》、《刮痧》、《紫日》、《谁说我不在乎》、《走出西柏坡》、《真心》、《幸福时光》、《闪灵凶猛》。⑩
在位列各年度票房收入前10位的影片中，我们可以发现，张艺谋、冯小刚在导演中最具有票房号召力，比如张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》，冯小刚的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》在当年度的票房收入排行榜上均名列前茅，其中《不见不散》和《大腕》还名列榜首。冯小刚的“贺岁片”似乎已经成为国产电影市场整体低落背景下的灵丹妙药，他的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》这三部“贺岁片”都缔造了票房神话，铁打的男主角葛优，女主角则一拨一拨地换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，再到《没完没了》中的吴倩莲，还有《大腕》中的关之琳，都属于那种颇有票房号召力的明星。另外一些导演，比如黄建新、张杨、冯小宁等也具有相当的票房号召力。刚出道就以《爱情麻辣烫》获得中国电影金鸡奖导演处女作奖的张杨从创作伊始就走着与主流、与商业携手的路子，这部以分段讲故事这样一种新颖的结构方式进行叙事的影片并没有因此丧失观众，爱情的主题，时尚的色彩，加上濮存昕、吕丽萍、郭涛、徐帆、邵兵、徐静蕾、王学兵、刘婕、李宗盛、周华健、赵传、葛存壮等众多明星的加盟，更是保证了其票房的实现。《洗澡》不仅在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上获得最佳电影奖，并且在国际国内电影市场上都取得了商业成功。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） “主旋律电影”依然是中国电影的主体之一，一方面是因为它借助了强大的主流意识形态，另一方面，以“创世纪神话”为基本主题的“主旋律电影”确实在一定程度上满足了当代观众的心理期待，与20世纪末的怀旧心理达成了吻合。不容忽视的是，“主旋律电影”也在发生着变化，在完成意识形态功能的同时，试图实现电影的娱乐、商业功能，体现出一种趋优走向。在“主旋律电影”中，《离开雷锋的日子》是成功的创意之一。这部并非常规意义上的“主旋律电影”，以艺术的方式揭开了一个曾经被封存了几十年的“事实”。当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以彰显。将类型电影模式与“主旋律电影”相结合，在“主旋律电影”中加入更具观赏性、娱乐性的元素，则成为世纪之交一种新的电影走向。
另外一个值得注意的电影现象是，《较量》、《周恩来外交风云》、《共和国主席刘少奇》等纪录片榜上有名，《周恩来外交风云》还名列榜首，也许正是20世纪末一种特定的社会文化心理的投射。
应该指出的是，由于中国电影特殊的意识形态背景，电影票房排行榜也就掺杂着复杂的社会文化因素。对于电影票房的重视，既是商业压力所致，同时也表明着中国电影在应对美国好莱坞进口大片时所进行的努力，意味着我们对电影本性和功能的认知有了一个根本的转折。电影的意识形态功能，同样必须经过商业的努力才能得以实现，美国好莱坞电影就是一个经典的例子。
儿童不宜：挡不住的诱惑
作为第一部公开亮出“儿童不宜”的影片，《寡妇村》获得了第12届百花奖最佳故事片奖。奖项并不能完全说明影片的成功与否，但它确实因此而引起了社会各界的广泛关注，并且注定将构成新中国电影史上的一个重大事件。影片以令人震惊的叙事呈现了“寡妇村”的婚俗：只有清明、中秋和除夕，妻子才能到夫家团聚；成亲不满三年，男女不准同床；结婚三年内，女人不准有孕；结婚三年后，妻子若不生孩子，就要受到耻笑。谁违背了祖训，就得跳海自尽。如此严厉的婚俗，必然造成女性的爱情和婚姻悲剧。在“儿童不宜”的宣传中走进电影院的观众，并没有从影片中真正发现多少“儿童不宜”的内容，事实上在当时的社会文化语境里，也不可能真正出现观众下意识期待中所谓的“儿童不宜”。因此，无论是在电影界，还是在普通观众看来，它更像是一种电影营销策略和技巧。《寡妇村》这部在思考女性命运方面并没有太多突破，甚至可以说是比较平庸的影片，事实上是因为这样一个原因，歪打正着地构成了20世纪80年代末中国电影的一个重大事件的。
（科教作文网http://zw.nseAc.com） 无独有偶，在2003年的中国电影界，再一次出现了一部“儿童不宜”的影片，那就是由黄健中执导的《大鸿米店》。这部改编自苏童小说的影片在多年前就拍摄完成了，而之所以迟迟没有公映，恐怕正与“儿童不宜”有关。我们无法确切知道影片解禁的原因，但影片在解禁不久，再度遭到禁映，这种独特的遭际倒是值得人们更多的思考，思考影片本身，也思考影片所处的社会文化语境——包括影片拍摄完成时候和公映时候的社会文化语境。其实，《大鸿米店》中同样并不存在观众下意识期待中的镜头，但它确实涉及了人类心灵和精神中比较灰暗的一面，比如妒忌、复仇、变态等等，在影像上也是如此。这种灰暗的、负面的元素到底会给少年儿童构成怎样的消极影响，至今并没有多少有说服力的例子可以来说明，但它在当代中国的社会文化语境里似乎是无须证明的。曾经有不少人将某些青少年的堕落或者犯罪归结为影视作品的影响，同样没有有力的证据（比如抽样调查和分析）来说明，因为它同样无须论证，而只需要一些似乎很有道理的说辞。当然，未成年人在心智上的不成熟肯定是毋庸置疑的。问题是，今日的社会文化语境与十多年前二十多年前已经有了很大不同，在盗版熏染下的中国观众已经有了更强的免疫力和更包容的接受心态。《泰坦尼克》中某些“儿童不宜”的镜头并没有在中国观众中引发太大的兴趣。对于进口影片和国产影片的双重标准，同样是由此引发的值得我们进一步关注的问题。
与“儿童不宜”相关的至少有两个问题值得探讨，这两个问题都与中国电影体制有关。事实上，体制问题不解决，“儿童不宜”不会成为可供操作的电影营销方式，一遍一遍的反复也不会再度产生强烈的效果。一个问题是近来再度引发的对于中国电影分级制度的讨论。在欧美国家，在香港，都有着电影的分级制度。分级，通常主要是针对观众的不同年龄层而确立的，有着保护未成年人的意识，而分级通常与电影的两个基本主题有关，即暴力和性。分级制度的确立必须有这样一个前提，即它的可操作性。在这个意义上，“儿童不宜”不是一个可以操作的说法，而只是一种宣传上的说辞。于是，需要制订出一套可供操作的规则。另外一点值得考虑的是，如何保证这些规则本身有效地得以实施，而不是仅仅成为招徕观众的手段。与“儿童不宜”相关的另外一个问题则是关于中国电影的宣传发行问题，即如何有效地进行宣传，让观众心甘情愿地掏钱买票走进电影院。中国电影在宣传上与欧美电影尤其是美国好莱坞电影的差距是显而易见的，除了宣传费用上的限制之外，如何寻找和发现影片的最佳卖点，如何把握观众心理是一个更加值得我们去关注和努力的问题。媒体宣传的狂轰滥炸和不负责任已经对观众构成了消极影响，使得宣传的可信度大打折扣。而电影批评的缺席又使得对于观众的引导处于匮乏状态。在中国电影宣传整体上仍然处于落后状态的时候，张艺谋、陈凯歌、冯小刚等电影导演还是给我们提供了一些可供借鉴的例子。
因此，“儿童不宜”四个字更多引发的还是我们对于中国电影体制的某些思考。体制不改变，光靠这四个字的宣传策略并不能改变什么。
如前所述，在新中国成立之初的三十年里，电影既是一种政治教化的工具，更是处于文化匮乏状态里中国观众主要的“业余文化生活”，而唯独不是、也不需要是商品。在一统天下的计划经济体制里，大大小小的电影制片厂，无论是北京、上海、长春、八一这些老牌电影厂，还是珠江、峨眉、西安、广西、云南、内蒙古这样一些地方电影厂，只需要根据国家的指标进行生产，由中影公司买断，无须操心票房效益。从中影公司，到省、市、县电影公司，再到电影院，按照政体结构进行的区域划分牢牢地把握和控制着电影市场。
80年代中后期以来，中国电影开始产生票房危机。“第五代”前期作品在票房上的普遍失败便是这种危机的主要征兆之一。在遍地开花的卡拉OK声中，在来自港台、日本、墨西哥等国的电视连续剧的合力下，国产电影对观众越来越失去吸引力，电影观众人次以每年数亿人次的惊人速度下降。“第五代”作品在国际电影节上的频频获奖，娱乐片创作数量的激增，电影放映技术的改进，似乎都无力改变中国电影的困境。
90年代以来，电影体制改革终于在更大力度上展开了。垄断经营的中影公司不再拥有国产影片的独家发行权，统购统销的局面被局部打破，发行方式也开始趋于多样化，电影的市场化成为刻不容缓的重要课题。与此相关，电影投资渠道也走向宽广，海外资金、民间资金开始汇入电影创作领域，改变了单一投资的局面。但是，电影毕竟是一种特殊的商品，其强大的意识形态功能，加上中国电影体制积重难返，使得体制改革举步维艰。90年代中期以来，院线制的建立，“故事片单片摄制许可证”的实施，成为电影体制改革中最引人注目的动作。“五元票价”的降价风波，则成为电影发行放映业改革姿态的一种显示。电影票价，直接与市场发生关联。据实说来，电影票可能是改革开放以来涨价幅度最大的，过高的票价是许多观众不愿意走进电影院的主要原因之一。虽然降价一度造成了电影院的繁荣，但它肯定不是解决中国电影困境的灵丹妙药，而只是短暂的一根救命稻草。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 需要指出的，中国电影体制的改革是在中国社会、经济、政治体制的大背景中展开的。电影永远不会是简单意义上的商品，尤其是在中国这样有着浓厚意识形态倾向的国度里，电影承担着各种各样电影的或者非电影的功能。比如，就院线制而言，大都从原来的电影公司体制中脱胎而来，就如
广播电视集团，同样是从原本广播电视局、广播台、电视台的体制中衍变而来，而并非完全意义上的股份制企业。而电影公司是按照政治、社会区域组织建构起来的，在那些只有一条院线的城市里，并不存在真正的市场竞争。
在全球化时代，任何一个国家的电影都不能仅仅指望依靠本土的市场来获得生存和发展，美国好莱坞电影早就将全世界都当成了自己的潜在市场，而中国由于人口众多，毫无疑问是其中最大的一个潜在市场。90年代中期开始美国好莱坞电影对于中国电影市场的渗透已经在商业上起到了明显的效果。事实上，海外电影对于中国电影产业的渗透不仅指的是将其电影产品输入中国，还包括对中国的电影创作和电影经营注入资金，以期能够以这样的方式在更大范围内和更大程度上求得回报。可以说，今后的中国电影面对的同样不仅仅是本土电影市场，《英雄》在这方面提供了一个成功的商业运作个案。这个个案对于中国电影来说也许不具有普遍意义，但它为全球化背景下中国电影产业的发展提供了可资借鉴的经验。
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