论中国现代幽默喜剧的英雄化详细内容(1)(2)
2014-01-25 01:29
导读：如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素
如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极 为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。
张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但 是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某 种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强 大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样， 他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱 情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总 有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然 同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电 影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能 让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要 我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。
应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同 类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中 缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐 接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握 来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。 我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况 就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学 究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形 象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘 大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期 肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯 定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理 想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既 然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的 眼中又算得了什么呢?
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 三、浪漫的写实
在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞 。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留 了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活 、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对 于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智 和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于 杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英 雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这 类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不 同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民 族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进 程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。
浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪 漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少 在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶 名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分 子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱 意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原 则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像 从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪 尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久 ，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的 原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一 种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义 。
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在《论新喜剧》一文中，宋之的说：
许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们 处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里 的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是 巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的 理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987 年版，第172页。173页。172页。172页。)
正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代 幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。 宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们 ：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺 出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)
中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义 在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是 部分意义上的复归。
大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨 击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾 向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结 局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换 取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成 假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具 有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是 不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然 因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会 实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结 果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参 与社会变革实践的热望与勇气。
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网） 强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次 强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个 特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙 事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的 开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是 多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。 让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更 大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资 料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《 粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将 建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经 营。
事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方 面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从 《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来 到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《 十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的 人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明 形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在 英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人 ，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气 的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感 受：
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我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘 记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希 望。
《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住 泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。 我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜ 蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)
毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。
四、英雄性和喜剧性
浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的 结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情 节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是 理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中， 实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧 中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表 现英雄，但必须以自己特有的方式。
我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性 消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却 不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要 体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度 看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公 仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之 后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了 医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者 要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以 喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一 些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上 也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风 云》和《河山春晓》等剧作中。
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我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上 述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》 和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧 妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于 延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此 基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和 《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小 ，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大 型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得 多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。
这些经验大体有以下几种：
第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他 曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅 如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。 他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊， 而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出 正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突 出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛 盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实 现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所 具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可 仰的，同时又是可亲可喜的。
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第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是 体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。 其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样， 作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄 性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以 通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成 。
第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性 的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧 性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了 淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。
第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却 是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作 品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种 追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性 与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。
生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅 仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替 他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化 着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对 京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的 世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕 中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧 性高潮的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。 我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩 多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。
当作家将英雄性和喜剧性同时注入生活的时候，或是说当他在生活中同时发现了英雄 性和喜剧性的时候，他自然会表现出两者浑然为一体的结合。这也正是使《大团圆》成 为英雄化喜剧中佼佼者的艺术奥秘之一。
综上所述，英雄化喜剧在抗战期间的崛起，意义是重大的。它不仅大大地拓展了幽默 喜剧的世界，而且最终将其导向了为现实斗争服务的道路。正像《大团圆》结尾所暗示 的那样，在剧本出版之后不久中国就进入了一个崭新的历史时期。就此意义而言，英雄 化喜剧成了一个走向新生的民族的礼赞!当然，在另一方面我们也不应忽略英雄化喜剧 有代表性作品却无代表性作家这一事实。它似乎可以表明在这类取向的艺术构成和
美学 风格方面仍旧存在着某种不稳定性。因此，正剧化作为喜剧性的消解因素，作为潜在的 危险始终是存在的。新中国最初27年间喜剧的历史证明：一旦喜剧整个的生态环境遭到 破坏，这种正剧化很快就会从可能性变成现实性。到了那个时候，英雄化喜剧将不得不 面对在它内部孕育出来的异己力量——一种让喜剧再度不喜的历史力量。
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