关于新时期桂剧艺术观念论(2)

　　1986年广西第二届剧展中《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三个桂剧传统折子戏走的是“老戏新演”路子，被誉为“听唱翻新‘杨柳枝””，体现了青年导演马冀“给老戏创出一种新意来”的探索精神。《人面桃花》是欧阳予倩当年的“革新”桂剧，曾被赋予新的生命力。导演马骥再度对此戏作了新的尝试，“创造了一出瑰丽的优美的田园诗一样的爱情戏，给人以美的享受。他以桃花来贯串全剧，桃花不一定是仙子，有时是树、柱子、门、墙，有时是高山、大海，随转换，与戏和谐的融合起来，渲染人物心境，且不关大幕，起到串场作用。” (老虎吃媒》继续发挥和运用载歌载舞的特点，力求虎为拟人化，以虎的耍弄反衬出媒婆的贪婪之心，“舞台上的‘虎’与‘媒婆’，却大量地运用了传统的戏曲身段，恰到好处地融进不少民间动作，同时还揉和了一些杂技和姊妹中有效成份，令《老》剧增色不少，倍添新意。”《打棍出箱》则为桂剧传统优秀剧目，讲述宋代书生范仲禹上京应考，不料妻子被太师葛登云抢去，范仲禹赴葛府索妻，又被葛太师命人暴打之后装入木箱，抛置荒野。幸遇二公差路过，无意中开箱复查，范仲禹死而复生的故事。这出戏在很多剧种里都有，但是桂剧的“出箱”、“甩发”堪称一绝。1957年广西桂剧传统剧目鉴定委员会对《打棍出箱》戏剧艺术的意见汇要为：“剧本内容思想细致，离奇变幻，出人意表，有丰富的艺术性。刻划人物，也很精到。剧中范仲禹在箱内跳出数次，快捷干净，应特别推荐给青年学员学习，以免此剧的艺术失传。”《打棍出箱》是一出不断革新的传统戏，但都秉承“戏中有技，技中有戏”的传统，20世纪50年代有唐金安整理和演出的桂剧《打棍m箱》为代表，1991年广西桂剧团演员卢浩在春节联欢晚会表演桂剧选场《打棍出箱》，将该剧处理为“三跌四出”的绝活。1986年参加广西第二届剧展的《打棍出箱》由广西桂剧团演员赵正安饰范仲禹，在原来的高难度技巧的基础上增加了“高台抢背出箱”动作，即公差腾起扑向箱口，然后高台抢背落下，同时范仲禹甩发高竖，从箱内陡然跃起，飞出箱外。

　　《秦英小将》是桂林市桂剧团根据桂剧传统戏《乾坤带》改编的，改编者一改《乾坤带》秦英依权势撒野、无理取闹的配角式人物，着重塑造唐代银屏公主之子秦英出身皇门又不顾门荫、刚烈如火、疾恶如仇、智勇过人的英武少年形象。《秦英小将》安排了四个行动来展开矛盾、塑造人物、深化主题：①救民女，痛打詹太师的总管丁二苟；②拦轿为民伸冤，与詹太师斗争；③金殿上揭露詹太师罪恶；④金殿逃跑，巧取敌方军情，解大唐之危。但是剧本结尾又没有按照以上行动的发展，秦英杀贼立功，以一家团圆皆大欢喜告终，而是改为银屏公主和兵部大人带着囚车赶至边关，捉拿秦英回朝，这样的结局在探讨个人利益和利益，情感与理智方面有积极的思索，突破了以往同类剧目主旨单一的模式。

　　二、创编桂剧的恪守与超越

　　创编古装桂剧《泥马泪》是新时期思想性和艺术性都革新的典范之作。作者站在的高度写了李马一家的悲剧，揭示愚昧的造神运动给中华带来的极大痛苦，引起人们对民族悲剧的深刻反思。该剧由上海著名导演胡伟民执导，在着重戏曲传统的唱念做打同时，巧妙和谐地融进现代旋律、舞蹈语汇、舞台技术、灯光效果，体现了大胆的改革精神。1986年参加第二届广西剧展引起较大的反响，成为剧展中最拔尖的剧目。1987年《泥马泪》应邀赴京为“中国戏曲艺术国际学术讲座会”及首都观众演出，演出引起了国内外同行专家的极大关注。《泥马泪》成为中国戏剧史上具有跨里程碑的代表之一，被誉为“一台思想内容、艺术形式全面出新的新编历史故事剧”。

　　《泥马泪》总体上保持了桂剧传统唱腔特色，自始至终给人以桂剧的直观感觉。《泥马泪》除坚持传统戏曲唱腔外，最突出的是表现李马渡康王时运用和发展“哑背疯”表现手段。《哑背疯》是地方戏中一种出色的创造，又称《哑子背疯》《哑汉驮妻》或《老背少》，桂剧“目连戏”中有《哑背疯》一出，湘剧称《会缘桥》，徽剧、婺剧称《雪里梅》，故事写傅相在会缘桥庙会日子，见一哑汉驮着瘫痪的少妇在卖唱，问及身世才知原是一对夫妇，丈夫在战乱中遭敌人毒哑逃回，背着瘫痪的妻子卖唱度El，相依为命。傅相怜其遭遇，周济他们而归。《哑背疯》一出写这对残疾夫妇得傅相的周济后欣喜而归，过会缘桥时观桥下鱼入迷，身子不觉前倾导致重心失调，差点跌落桥下。哑汉猛一闪身，撤回身子，惊恐过后少妇感激地为哑汉摇扇察汗。舞台上的“哑背疯”是一人饰两角的表演，上身是瘫痪的少妇，腰间系着少妇穿花裤的假腿，下身是足蹬芒鞋、步履蹒跚的老汉。泥马泪》中李马渡康王由一人饰两角正好符合“哑背疯”的规定情境，但是李马和康王都有大段的唱词，不同于“哑背疯”中只有疯人的唱念，所以该剧在《渡河》中创造性运用两次“哑背疯”上场，“头次上场时背人的李马是真人，背负的康王为塑形，李马可以尽情发抒爱国民众盼望赵构归南国，并把乾坤扭转的心情，二次上场被背的赵构是真人，李马变成了塑形(‘李马’的脚实际上是赵构的‘脚’)，赵构那‘心如炙泪珠频弹’的感慨就可以自然流露出来了。”

　　胡伟民向童道明透露导演《泥马泪》构想时说：“我把握三个层面：一是恪守(桂剧)规则，二是稍稍偏离规则，三是超越规则。”如果说《泥马泪》保持桂剧传统唱腔和运用“哑背疯”是恪守戏曲传统的话，那么偏离和超越的一面是大胆借鉴和吸收话剧等姊妹艺术的形式手法对传统桂剧的革新。偏离和超越是指将当代话剧舞台技术和非程式化原则对戏曲舞台的渗透，《泥马泪》艺术上的偏离和超越呈现出“实验戏剧”的许多特征。20世纪80年代兴起于我国大陆的“实验戏剧”是改革开放后西方各种戏剧思潮和流派先后涌入中国，中国剧作家在中国戏剧传统的基础上，广泛吸收和借鉴西方戏剧思潮及各流派进行探索的结果。“实验戏剧”的代表人物之一高行健，在受西方戏剧理论家启发和综合东西方戏剧优良传统前提下，结合新时期实验戏剧的经验表达过他理想中的戏剧追求：即“交流的戏剧”“动作的戏剧”“完全的戏剧”“复调的戏剧”“叙述的戏剧”“象征的戏剧”等特征。高行健的“完全的戏剧”意指除、唱、念、做、打等手段外，宗教仪式中的面具、傩舞、民间说唱，乃至傀儡、魔术、杂技等都可以融入到戏剧中形成真正“综合的艺术”。桂剧《泥马泪》中李马渡康王的“哑背疯”传统手法，与由十六名女演员身穿绿色紧身衣象征芦苇的“芦苇舞”，神马显圣时“马舞”“群马舞”等现代舞美相得益彰，传统桂剧唱腔和现代交响化音响以及立体式灯光的运用等体现“完全的戏剧”特征。《泥马泪》还运用意识流、象征法、蒙太奇等手法呈现出“象征的戏剧”的色彩，剧本第八场《长恨绵绵》写李马精神崩溃后的幻觉时，运用意识流手法表现四个片段，每个片段都有一群白马隐现，舞台上则以“马舞”“群马舞”来表现；象征手法也有多处运用，跳“芦苇舞”的女演员象征芦苇丛，整个舞台灯光以黑色为基调，象征封建的漫漫长夜，主色灯光为黄色，象征威严的皇权等；蒙太奇的手法使整个戏在变幻莫测中连接得流畅。苏国荣曾评价《泥马泪》是“近几年来戏曲剧目中横向借鉴得最多的一个戏，也是创新步子迈得最大的一个戏之一。”《泥马泪》也被认为是在戏剧题材、舞台场景、戏剧语言、戏剧表现形式、戏剧结构等方面的超越。《泥马泪》呈现的多元化特征，不但是传统戏曲艺术与话剧艺术的综合，而且是大胆借鉴西方戏剧思潮和各流派艺术的产物。

　　1992年的《瑶妃传奇》和代表21世纪桂剧优秀作品的《大儒还乡》(2003年)同样体现了对戏曲传统的恪守与超越，体现新时期桂剧艺术探索的进一步追求。前者是阐述汉族与少数民族(瑶族)冲突与交融的力作，导演余笑予遵循“大写意，小写实”的舞台艺术原则，将她完美地展现在舞台上。中国传统戏曲舞台是以演员为主体，时空随着演员自由变换、写意与虚拟的空间，也是观众通过演员表演带动下想象的、非具象的“空的空间”。《瑶妃传奇》的舞台继承了传统戏曲写意的手法，巧妙地将现代物质技术融入戏曲舞台，创造出写意中的写实舞台空间，舞台上的转台和三棱柱以空间的瞬感来体现时间的感受，是给演员创造时空施展才情的广阔天地，是浑然的大写意；演员华丽纷繁的服饰与呈现在观众眼前的具象空间又是写实的。舞台上“三棱柱的灵活移动，转台不同角度的旋转，辅以各色天幕和各种灯光，在观众的眼里，可以是瑶乡，可以是皇宫大殿，可以是书房，可以是冷宫和寿宫，还可以是瑶妃神庙”。除了注重写意与写实的结合，导演还追求民间性和民俗性的统一，舞台上的岭南瑶乡无歌词的“香哩歌”，哼唱出人物情感的进程，瑶族“长鼓舞”以跪步作情感的强化，用背、肩、手的强烈扭动跪地躺腰一系列大幅度动作来体现心绪，既是瑶族人民伏地劳作写照，也是诗化的舞蹈，寿官一场一曲古老而又深情的瑶家儿歌：“耶呀……月亮光光，照到儿郎，我儿快长，成长栋梁……”更是在优美意境中平添的神采之笔。

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