关于张艺谋电影中的女性情结分析(2)
2016-02-11 01:05
导读：张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁
张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？
二.漂泊后回归的依托
张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。” ［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩
