六十年代出生的舞蹈创作群体(2)

　　从陈维亚的《木兰归》《萌动》《绿地》《神曲》到范东凯的《长城》，痴迷于舞蹈动作的变奏和交响，在后苏联交响大师格氏的芭蕾舞式中流淌着未完的宏大尾声。孙龙奎的《残春》和《娜琳达》是另一次苏醒，似乎也最代表苏醒迟来的心情，青春易逝，残酷而又短暂，在青春的尾巴里，残破的精神和不完整的生命都变成了作品当中一声忘情的喊叫。朝鲜舞姿辗转低回，从最黑暗处缓缓走来，带着青春的微弱的气息，也许是这一代的缩影吧。反省和拒绝反省，成为了这些从模仿走向风格，从技术到人性的舞蹈编导们的两极分化。90年代的作品则集中在个性的偏执上。现代舞的技术观念介入和传播其实只是某种尴尬的语法，编舞家们在对于中国传统舞蹈文化的重新审视之后，才发现舞蹈言语书写的快乐，峰回路转才看见除了粉饰和附庸之外，自己经历或是出身背景的尴尬和困境，不再是掩饰和淡化，反而成为了张扬和夸大凸现的标志。

　　60年代类群的创作群体，也是经历了两个孪生的轮回过程，由开始以传统的言语方式叙述新主题，到用新的技术手段言说传统故事，其实在原地打转，但分化情绪和姿态却是越走越远。文革的后期影响，80年代的思想解放，90年代的物欲冲击，理想追忆的岩石碎末，信仰的从有到无，在身体柔媚或执拗的动作里，不再重要，变成了一连串苏醒的过程。

　　笔者曾将60年代的舞蹈编者称作：“学院实验性”和“城市实验性”，即是学院的动作精神实验和学院之外体知城市生存的实验舞蹈，即是学术性和社会性的反差，在地下舞蹈过快的消亡之后，只有为数甚少的舞者保持了对于先锋和人本的好奇，更多的编舞转入了正式舞团和大建制的体系，地下舞蹈更多的为70年代所替代。

　　实验性的群体则把延时的舞蹈发展加进了切分的新鲜。《年轻的天空》《神话中国》《鸟之歌》《三个浪漫的中国人》，曹诚渊已经把城市生活和现代人的形态心境，跳进了一片秧歌和乡情的舞蹈舞台上。他的作品和一系列活动给60年代城市实验性的创作群体起了一个天马行空的“范儿”。同样是一位城市实验的先行者，胡嘉禄算是舞蹈界中的一个例外。在上海都市的景色中，胡嘉禄却在“喧闹的城市里，唱着走在乡间的小路上。”他的《绳波》《对弈》《血沉》、《彼岸》《独白》，准舞蹈和边缘化，强调概念和意象，简约而沉重，

　　大众的脸谱被一张张固定了特殊表情的脸所代替，表达自己成了乐事，解构传统成了时髦。但真正追溯中国舞蹈的内在心源，散发着中国特有的人文精神，把中国舞蹈精神发挥到极至的，则是台湾的40年代末的林怀民身上。从70年代末的《薪传》到90年代的《流浪者之歌》和《竹梦》，把大中国人文精神、水墨意境和诗文经书舞动得入木三分，不是临摹而是力透纸背，浸到骨髓之中的归属感，恍若在过去和现在的时间隧道之中，浓浓古意搀杂一点后现代的荒唐浪漫。也是这位关注民生，关注自己的呼与吸的林怀