在艺术文化领域，有些话题是常议常新的。以梨(2)
2013-07-26 01:25
导读：（二） 诚然，从社会学角度看，京剧“男旦”的产生有其无法否认的历史局限性，但作为梨 园艺 术，它从古到今活跃在舞台上，又自有其不可忽视的艺术
（二）
诚然，从社会学角度看，京剧“男旦”的产生有其无法否认的历史局限性，但作为梨
园艺术，它从古到今活跃在舞台上，又自有其不可忽视的艺术学依据。百年回眸，从“五四”到今天，尽管经历了种种风风雨雨，戏曲舞台上旦角依然在“ ”（zhuai），男旦艺术还是那么风光，甚至绝迹已久的跷功也重现在改革开放后的梨园中并赢得观众喝彩。上个世纪90年代被文化部列为传统剧目改编的优秀成果之一的新编目连传奇《刘氏四娘》（川剧）中，便有以鬼狐旦应工的女主角刘氏踩跷的精彩表演。2004年刚刚拉开帷幕，就有消息传来：正月十四、十五两天，武汉京剧院根据冯骥才同名小说改编的大幕戏《三寸金莲》在武汉剧院上演，而“跷功”正是该剧招引舆论和观众的一大卖点……
对此现象，我们应该作何看待和评价呢？不可否认，男权中心的封建主义文化留在戏曲躯体上的烙印甚深，作为社会形态的封建时代虽已一去不复返，但其残留的阴影在意识形态领域还不能一下子彻底扫除，对之进行学术清算，在今人乃是必然。但是，又须指出，从学术研究出发剖析旦行艺术深处的性别文化密码，绝对不是说今天的作戏者或演戏者沿用此手段塑造人物展现技艺就怀有什么不健康的性别意识。事实上，此乃历史的积淀，从发生学意义上可以指认隐藏其中的性别歧视基因，但它跟后世借此程序化手段进行创作和表演的作家、艺术家并无瓜葛。如旦角踩跷虽源于摹仿“三寸金莲”，可它偏偏在舞台上发展出一种无可取代的高难度技巧之美，而后世演员向台下观众展示踩跷技巧时，或者说后世观众津津有味地欣赏台上演员的跷功时，绝不能说他们就怀有封建士大夫那种“恋足癖”似的病态赏玩心理。同理，一旦社会背景转换，随着性别歧视色彩淡化和技巧审美特征突出，男旦作为一种假定性的“性别反串”艺术也就自有某种存在的合理性。如今，人们感兴趣的乃是舞台技艺，使他们沉醉其中的也只是透过这种舞台表演展示出来的演员功夫，而对其背后隐藏的文化密码并无所知也不必知晓。当年，辛亥革命后，不少持见激烈者视踩跷为封建文化残余，主张应同缠足一样废弃，这固然不错，但他们又忽略了，跷功起自缠足但并不等于缠足，其作为程序化的舞台表演技艺更多凝结着的还是一辈又一辈艺术家的心血和经验，对后者我们没有理由轻视甚至抛弃。今有社会学研究者主张分别从跷的“技术功能”和“象征功能”这不同层面来认识其功过是非（4），倒是不失公允之见。事实上，对“男旦”、“踩跷”以及诸如此类现象，我们都应分别从技巧审美角度和性别审美角度作一分为二的辩证分析，既不因其艺术学价值就回避其社会学病根，也不因其社会学病根就否认其艺术学价值。从畸形的文化生发出非凡的技艺，乃是奇特的“蚌病成珠”现象，其在世界戏剧史上并非仅此一二例，识其糟粕不等于就弃其精华，因噎废食、连孩子同洗澡水一块儿泼掉是绝对不可取的。
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当年，曾有人问梅兰芳先生，京剧男旦是不是封建时代的产物？后者仅仅回答了四个字：“这是艺术。” 梅先生的回答耐人寻味。的确，“男旦”是艺术，对之我们必须有立足艺术学的审视和理解。这里，有两点务必明确。首先，“艺术并不要求把它的作品当成现实”，在写意文化土壤上生长起来的中国戏曲，就更是如此。譬如戏曲舞台上的一桌二椅，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是，但随着剧中人出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，时而是桥，时而是山，魔术般地变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房……但这一切，都是在演员虚拟化的表演动作中“暗示”给观众的。没有实物性的对象，只有虚拟化的表演，但观众丝毫也不觉得有何不妥，因为戏曲是艺术，而艺术是假定性的。中华戏曲尤其看重舞台时空的心理化写意化，把时空营造依托于演员拟象写意的虚拟化表演，并不刻意追求独立于人物表演之外的自然环境写实，离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。戏曲舞台上，时空环境是随着剧中人物的活动不断变化的，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁，戏曲演员常常讲要“带戏出场”，便道出个中奥妙。舞台时空处理如此，人物扮演也是这样。京剧“四大名旦”个个是现实生活中的须眉男儿，一旦他们走上舞台，其精彩的表演呈现在观众眼前的就只有“扮女”的艺术。正如观赏传统目连戏中《会缘桥》一折的观众不会去斤斤计较地追究那舞台上设置的是桥还是桌一样，他们也不会去莫名其妙地责问这女角戏中的扮演者是女还是男。换言之，他们明明知道台上道具是桌，但就是要看作戏中的桥；他们明明晓得台上演员是男，但就是要视为戏中的女，因为这是规定情境中由演员和观众之间老早就搭好的审美默契使然。既然“虚戈为戏”，归根结底，以男扮女的“男旦”艺术符合戏曲假定性原则。
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此外，还须看到，艺术作为人类精神的花朵，起自人类对自然物的不满足，它是体现着人类能动创造意志的产物。以男扮女的“男旦”技艺，恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望，因而得人赞赏。当年，名列川剧“四大名旦”之一的薛艳秋，就是男扮女角，擅长跷功，而且他脚上的跷鞋乃是铜跷鞋，可见其功夫已臻上乘，“他在宜宾演出《情探》中的焦桂英，因穿着铜跷，一停一步，完全脱去男性体态。”（5）令人惊叹。相对于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性别差异的难关，显然不是件容易的事。正如梅派传人自述学艺经历所言：“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困难得多，要辛苦十倍。比如发音的部位，女人的假声，也就是我们通常所说的小嗓，与她的真声相差就不大。而男生的假声，与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人，可见差距之大。”（6）差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由。不断克服困难、不断超越局限的过程，也就是人的创造意志和能动作用不断显现的过程，此乃一块硬币的两面。况且，“男旦演员和后来的坤旦相比，毕竟也有长处。首先作为一种歌唱艺术，男旦底气充足，尤其把唱腔从舞台演出中‘抽出来’细细品味的时候。其次，男旦的艺术生命长久，坤旦一过三十岁就差了。再次，男旦与男性小生做戏时，会在体现‘性’关系的地方敢做又会做，就容易达到美的极致；相反，坤旦和男性小生做戏做到这里，双方难免拘谨。”（7）就此而言，要说性别反串式的男旦仅仅是“扭曲人性”的艺术而绝无存在价值恐怕很难，因为从正面看，那发达得近乎完美的表演技巧中分明还凝聚着一代代艺术家努力挣脱生理局限而不懈创造的精神，这种创造精神我想是任何艺术都永远需要的。诚然，从客观环境看，“乾旦”的出现有其不可讳言的社会学病因；但是，从主观意志看，其形成和发展又很难说跟艺术的
美学本质和人类的创造天性无关。
