摘要：在自然主义的视野中，审美知觉首先被经(2)
2013-08-10 01:59
导读：：科教论文网毕业论文论文网 夏夫兹伯里、哈奇生等经验主义美学家不探讨美的抽象本质，而是在自己的经验思维方式指导下回答“美是什么”的问题。
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夏夫兹伯里、哈奇生等经验主义美学家不探讨美的抽象本质，而是在自己的经验思维方式指导下回答“美是什么”的问题。在美的根源上，他们基本上是主观论者，共同的倾向是认为美是人的一种主观的“观念”或“情感”。由此加强了对审美主体心理活动的认识，突出了主体在审美过程中的作用，对审美知觉的探讨极为丰富。另一方面，在认识论的对象性思维方式影响下，经验美学家也非常重视对审美客体的属性的探讨。博克、雷诺兹、霍姆、荷加斯甚至夏夫兹伯里和哈奇生都认识到美在客体身上的一些感性特征，如比例、对称、多样性的统一，秀雅、小巧、光滑等等，当然，他们仍然认为美不在客体本身而在主体，这些纯粹的物质自然形式都是客体向主体的一种呈现，主体因而产生审美知觉经验，经验美学家也由此转向对主体的研究，这正是所谓经验科学的思维方式。经验主义者虽然未能认识到认识论的局限，不能解决主客体之间的矛盾，而将美单方面归于主体，固然是其不足，但他们并没有忽视对客体属性的探讨，可以说是对主体与客体双方面的考察，也不失全面。
但是，需要指出的是，主体的作用虽然得到了强调，但是主体只是一种被动的接受，太机械太僵化，毫无内在的生机。比如哈奇生认为，“美，是指‘在我们心中唤起的观念’”，知觉只是被动地接受，主体的能动作用并没有体现出来。所谓的主观主义不过是物理主义在心理上的体现而已，也正是因此，主观主义被称为自然主义。因此，主观论与客观论一样，都无法解释美在主体与客体、理性与感性等一系列二元之间的生成。
三、审美知觉经验分析的补充与修正
费希纳开展的实验心理学研究真正从经验领域来探究美学问题。这个经验就是审美知觉经验。实验美学家想出了很多方法来检测审美知觉经验，比如用“表现法”，实验者或测量受实验人的脉搏和呼吸，或观察其模仿和手势动作的现象，或观察其四肢的运动及其初发的运动，以观察受实验人知觉时物理和生理上的反应；再如用“印象法”，要求受实验人对审美对象作出判断或进行描写：或从大量对象中选出其喜爱的对象，或描写出对某一对象的感受。通过大量的实验研究，费希纳总结出了13条原则。如“审美阈”(aesthetic threshold)原则，即审美对象对知觉的刺激必须达到一定的程度，以及其他如“审美加强”(aesthetic reinforcement)、“审美对比”(aesthetic contrast)、“审美联想”(aesthetic association)、“审美顺序”(aesthetic sequence)、“审美调和”(aesthetic reconciliation)等原则，使我们对审美知觉获得了新的认识。审美知觉在此显然是一个复杂的过程，这个过程的产生有赖于对象对知觉主体的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都会产生不同的审美结果。它既表现在知觉主体物理和生理的反应上，如呼吸加速，也表现在知觉主体的精神反应上，如喜爱。正如托马斯·门罗所说，“实验心理学对知觉、认识和记忆都作了十分成功的说明，而这正是一些与审美经验有着直接的和千丝万缕的联系的心理现象”。固然，费希纳的研究也存在很多问题，如将复杂而微妙的审美现象简单化的倾向，但是，将实验引进美学领域，实现了真正的科学研究，费希纳的贡献仍是不可忽略的，时至今日，从事这种研究的仍然大有人在。而且，这种“自下而上”的研究方法，代替了以往占统治地位的先验的形而上学的演绎方法，这是一个转折点，其后的美学家对审美经验的重视在一定程度上都要归功于此。
（科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 费希纳身后的一些心理学家看出了实验科学对于精神现象的“无能为力”，转而从内省的方法对审美现象进行分析，提出了一些新的审美理论。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情说”。立普斯认为，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而并不是一种涉及对象的感觉。”美显然不在对象，即美的事物的感性形状，这不过是材料而已。美“处在审美欣赏对象和欣赏本身的中途上”。因为移情作用“把自己‘感’到审美对象里面去”，所以，真正的“审美对象”是“对象化”的“自我”。美处在“中途”实际上表明了美与客体及主体之间的“距离”(不即不离)。审美移情虽然在想象中发生和完成，但必然附着于对对象的知觉，与通常的知觉不同的是，后者情感的波动发生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威尔称之为“真正的审美知觉”。立普斯的理论强调了主体与对象之间的生发机制。否弃了实验心理学那种刺激-反应模式；更重要的是，移情作用使“自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在”，这又是对自然主义主客二分的一种反对。
继续这种反对的是格式塔美学。格式塔美学的代表人物阿恩海姆主要从视知觉展开论述，从他的一部书的题名《视觉思维》就可看出他所持的观点，即对主客二分传统的否弃。他认为知觉也有理解力，它会积极地探索、选择、简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、在某种背景或上下文关系之中作出识别等等，没有理由不认为知觉中发生的事情就是思维。知觉通过选择、抽象、“补足”(完形)、简化等等活动，最终能够创造出“格式塔”结构。它是最令人满意、令人愉快的一个简约的结构。由于知觉有这种“格式塔需要”，即对格式塔结构的追求，在对形式的把握中就产生了各种复杂的心理感受，如紧张、松弛、舒服、憋闷、顺畅、愉悦等等。比如一个简约的格式塔呈现于眼前，知觉活动不会受阻，就会感到舒服；如一个残缺的图形呈现在前，就会引起紧张和憋闷，直到在知觉中建构起格式塔结构，才会归于松弛与顺畅。基于此，要追求复杂的心理感受，就要想办法使形式复杂，有意使知觉受阻，从中感受到更多的刺激性。阿恩海姆以此来解释视觉艺术的欣赏及艺术形式的历史发展，结论令人耳目一新，备受称赞。他强调结构的重要性。对艺术而言，作品的结构本身就具有意义，就具有表现性，而不是对其他东西的象征，因为象征的意义需要我们的理性和知识(经验)去理解，如果不具备相关的知识，就不能获得对作品的理解。所以，伟大的作品总是通过直接的知觉形式(结构)将意义传达出来，而不需象征。由此，阿恩海姆批评了立普斯的移情说。他举例说，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”对象的结构本身之所以具有表现性、意义，他认为，“造成表现性的基础是一种力的结构”，像上升和下降、软弱和坚强等等实际上是一切存在物的基本存在形式，对物理世界和精神世界都具有意义。阿恩海姆还用这种物理学意义上的“力的结构”来探讨运动知觉、图形与基底关系(深度知觉)等知觉问题，都作出了一些新的较为合理的解释。但是，“力”到底是什么，阿恩海姆也解释不清。其情形也许正如恩格斯所说：“因为我们还弄不清这些现象的‘相当复杂的条件’，所以我们在这里有时找‘力’这个字做避难所。”这当然是格式塔美学留下的一个遗憾。但格式塔美学的贡献也是非常显著的，一提起知觉研究，首先想起的就是格式塔心理学了。有人评价说：“我们感谢格式塔主义，它用对感知的有条理的反思，对各种形式的起源及其效果的实验分析，取代了对艺术模糊的或在理论上假设性的思考，它照亮了艺术作品，使之在被创造和感知的一系列形式中显现为单个的事件，虽然是比其他事物更为成功的条件。”联系起经验主义美学家将审美知觉分析奠基于“内知觉”这个毫无生理学、心理学依据的概念，就可发现这个评价是很中肯的，也能够明白格式塔美学对审美知觉研究的重要贡献。
