一、中当代情结的提出与表现; 审美文化是整个文(4)
2013-08-29 01:07
导读：;三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价; 审美文化研究中具有一种当代情结．在这情结的作用下．研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概
;三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价;
审美文化研究中具有一种当代情结．在这情结的作用下．研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概括力的理论作为研究的追求目标．而是以对当代问题．而且还较多地是以当代审美文化中现象层面的问题来立论，这似乎比起传统中对于审美本质等作出思考和解说来说，已显得志向较为狭小了。当然，这一研究范式上的转换有其学科上的基础。在近百年来的审美文化上的变化，确实有许多问题是传统美学中不可能见到的。;
仅以影视艺术对社会的冲击效应来说，如丹尼尔·贝尔所说：“青少年不仅喜欢，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑活，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。……他们遵循的‘与其说是……他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是…··咱己周围的另一种世界的生活”。⑿在这一论说中谈到了电影故事对青少年的影响是人们有目共睹的，而真正值得体味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的问题。在影视传媒出现之前，社会采用两条途径来教化青少年，一条是书本话语的教导，一条是青少年们身边父母、教师等人的言
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传身教。这两条途径的效果、所占影响力的比重对每个人有所不同，并且两条途径也可能有所低怪即书本的或课堂里的学习，同学生在家庭、的体验可能有异，但总的说来，这两条途径的并行成了社会培养未来一代的基本途径．这两条途径在目前正规的计划实施中仍然有效。但也正如贝尔所说，作品中明星的表演取得了魅力之外的更大效果。电影表达是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影响力可能超过青少年身边的师长和家长。著作的表达与受众生活隔了一层，是“从前如何”的讲述，而电影作品声像并举，它又是在一种公众传媒上展示，就兼有书本话语的权威性与师长、父母讲述的示范性。在传统社会中，这些长辈们的教导可能使年少一代感到不中听，但不会怀疑其权威性；而在今天，孩童们是从影视作品中看到令他们崇慕的人，也许是现实中并不存在的完人、超人，由此再来反观他们生活中年长的一辈，那就显得太平庸了。这样就使一种新兴传媒对社会的秩序有了改写。;
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我们顺着影视传媒兴起之后的冲击效应作进一步的分析。⒀在书本、印刷的中，作者是不出场的。他是一个观看者，他的笔触是一片镜头，镜头中的对象由作者来评说，对象是处于“被看”（hem;looked;at）的位置，这一“被看”Hg被评说、被支配。尤其是在18世纪浪漫主义运动赋予了作者主体性的极高地位之后，看的主体性是以被看者的屈从地位作为代价的，浪漫主义的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作为前提，这种对被看者的不尊重也体现在对表演艺术的评价上。以一出
戏剧来说，编剧是该剧本的者，他因创作出一剧之本而享有很高的声誉，而导演是联接剧本与舞台演出的指挥者，他既作为剧本内涵的诠释和演绎者，也是表演的设计师。这两种人不必亲自登场却倍受尊重，不是“被看”的对象。反过来，直接登场亮相的队员则是“戏子”，他们或以容貌上的皎好而受人青睐，但在人格上并不受到尊重。;
可在影视艺术兴起之后。影视故事所展示的是一个“似真”的世界，演员的表演给人以最直接的感官刺激。再加上在电影艺术的发展中，最初并不是以一个剧本作为拍片的基础，在其后来的发展中，电影的文学剧本应被改造为电影的分镜头剧本才便于拍摄，这就使编剧的地位已不能与戏剧中的编剧地位相对等。而电影的拍摄是在社会已普遍实行产业化经营的背景下实现的，电影制作的庞大的经费预算必然要求有一个对制片工作负责的制片人，他的考虑涉及到制片、拍片之后的广告运作、票房收益的估算等。这些考虑与电影导演从艺术上与作品思想上来作考虑的角度不同，导演意图要受到制片人意图的制约，比起戏剧导演来他的决策权大大降低了。反过来，戏剧演员在台上演出时是一个化装的形象，他展示的始终只是“角色”。而电影由于要求与生活中人物形象相近，并不作很多浓妆艳抹的化妆。并且由于有电影的近镜头、特写镜头，演员在片中的一颦一笑都可展示无遗，电影演员既是片中的一个角色，同时他所扮演角色的个性也易被人视为就是演员本人的个性，演员在影片中获得了一种偶像的意义。作为偶像，他是彼人仰慕的对象，这与“戏子”一词体现的被人观赏的地位何啻天壤之别！如果说在传统中“彼看”具有屈唇性的状况，那么现在的“被看”可能是具有更多抛头露面、出人头地的意义。也顺带可以说它是整个社会对“看”有了不同理解的结果。在古代，处在权力高峰的人光临民间，那么众人应俯首相待，不得以目光面对尊长，这里注目有一种侵犯的内涵；而今天的政界或其他领域的要人频频在或报纸上亮相，它俨然是对注目礼的扩展，是邀请公众向要人注目致敬。大体上这种被注目的频度与时间，与其本人的社会地位大体相称。在此变化中，原先是从观看者主体的立场来建构的静观的美学，势必应挪出一块地盘给活动者、参与者立场来建构的参与的美学。这一变化已在当代美学的研究范式中有所体现。;
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 我们说中已不能说只是具有当代性或当代状况，而是根本上就得说当代审美文化，以此才能强调出它的革命性转换的意义。那么由上述简略的文化根源上的阐释，我们可以初步明确这一革命性转换对干美学研究上的震撼力。从更根本的性质上说，我们很难指出这一美学范式上转换的学科价值如何，即我们不能说该转换是对此前的亚理斯多德的美学理论，或者是对近代有深远影响的康德理论、黑格尔理论的推迸，因为这一转换已相当于是改弦更张，重新开发新的天地哦们更不能说该种转换的理论比经典美学的系统更为先进，毕竟经典美学巳融入了过去的整个文化传统之中，经受了的，并且在文艺创作中也发挥了重大影响。反观当代审美研究则不仅没有如此深厚的根基，而且它基本上只是美学家对当代审美问题作出的一些理论反应而已，很难就此给予它一种有份量的评价。;
审美文化研究中有当代情结，这在上文已经指明，它的意义不只在理论史上已有的座座丰碑中再树立一座新的丰碑，而是在于密切跟踪并反映出当代新的变化态势。在社会正面临文化转型的过程时，这一以注视当代新变为宗旨的研究立场是必须的。反过来说，“丰碑”之类本身不是一个静态的概念，它再辉煌也只能是面对历史。而这种跟踪新变的理论建树不是意在树立丰碑，它面对的是现实，并也以此来标明自己存在的价值。;
