中国美学史中重要问题的初步探索（三）(2)
2015-02-16 01:40
导读：第四题 中国古代的音乐美学思想 一、关于《乐记》 中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作用、 政治 作用，向来是十分重视的。早在先秦，就
第四题 中国古代的音乐美学思想
一、关于《乐记》
中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作用、
政治作用，向来是十分重视的。早在先秦，就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作，就是有名的《乐记》。
《乐记》提供了一个相当完整的体系，对后代影响极大。对于这本书的内容，郭沫若曾经作了详细的分析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文)。我们现在只想补充两点：
(一)《乐记》，照古籍记载，本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》，后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载，《乐记》没有收进去，后来失传了，只留下了前十一篇关于理论的部分，这是一个损失。
为么要提到这一点呢?是为了说明，中国古代的音乐理论是全面的，它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上，关于实践的记述，往往就能提供理论的启发。
（二）《乐记》最突出的特点，是强调音乐和政治的关系。一方面，强调维持等级社会的秩序，所谓“天地之序”——这就是礼、”，一方面强调争取民心，保持整个社会的谐和，所谓“天地之为”——这就是“乐”：两方面统一起来，达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容，那是很错误的。
二、从逻辑语言走到音乐语言
中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。所谓“丝不
如竹，竹不如肉，渐近自然也。”(《世说新语》)中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载：
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即入腔，成了一个腔，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语
言。为什么要“长言”呢？就是因为这是一个情感的语言，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言之”和“嗟叹之”（入腔和行腔），这就到了歌唱的境界。更进一步心情的激动要以动作来表现就走到了舞蹈的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是说，逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。
那么，这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动生活和阶级的压迫，所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(见《公羊传》宣公十五年何休注。韩诗外传，嵇康《声无哀乐论》)。这显然是一种进步的美学思想。
、 三、“声中无字，字中有声”
从逻辑语言进到音乐语言，就产生了一个“字”和“声”的关系
问题。
“字”就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的关系，就是“真”与“美”的关系。只谈“美”，不谈“真”，就是形式主义、唯美主义。既真又美，这是梅兰芳一生追求的目标。他运用传统唱腔，表现真实的生活和真实的情感，创造出真切动人的新的美，成为一代大师。
