形式理性批判——论20世纪西方形式美学的内在逻(5)
2015-02-16 01:41
导读：艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“
艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“张力”、“悖论”和“反讽”特性的分析，还是格式塔心理学对视觉的简化原则和埃及人的透视法的分析，乃到苏珊·朗格对布莱克诗歌《荡起回声的草地》中“曲现”（obligue）问题与提尔亚德的讨论，都可以说包含了对艺术构成方式的关注。艺术形式作为一种构成方式，关系到艺术的技巧、手法，关系到艺术之所以成其为艺术的基本形式因素，从这个方面对艺术形式所进行的研究，可以说是最直接的也最为人们所接受的。甚至一些人对形式主义的责难也往往停留在这个层次上。
艺术形式作为虚拟的寓言。关于此，20世纪形式美学也多有论列。除了前面提到的弗莱在分析文学的形式层面和普遍层面时涉及到这个问题，卡西尔在讨论到艺术符号的独特性时，也从艺术与游戏的区别角度作了阐述。如果艺术这种虚拟的寓言，也是一种游戏的话，那么它与孩童的游戏是有重要区别的。孩子是用事物来游戏，而艺术家则是用形式来游戏，这个游戏过程，不仅仅是对现实世界的虚拟或拟人化，而同时是发现一个诗的、音乐的或造型的形式新世界，说它是虚拟是针对艺术世界与现实世界的分野而提出来的。这里，我们有必要提到本世纪一位重要的哲学家维特根斯坦对这个问题的看法，特别是他的语言游戏说。通过此，也许从另一个侧面我们可以进一步看出艺术作为一种拟在还非存在的特性。维特根斯坦说，严格按照语法规则使用语言，那是一种非常片面地看待语言的方法，当我们谈到语言是一种精确演算中使用的符号系统时，我们心里所考虑的是可以在科学和
数学中找到的东西。我们语言的日常使用只有在很少情况下才符合这个精确的标准。在《哲学研究》中，维氏指出，“我们处在幻觉之中，以为我们的探讨中特殊的、深奥的、实质性的东西在于它企图抓住语言无以伦比的实质，即存在于命题概念、字词、证明、真理、经验等等之间的秩序。这种秩序是一种超秩序，可以说存在于超概念之间。”但是，实际上，维特根斯坦认为，语言只是一种游戏，游戏是人类活动的本原。语言游戏的一个重要意义则在于，在承认语法规则的条件下，最大限度地从逻辑性的语法规则的束缚下解放出来，还它生活的本来面目。以此来看艺术形式的虚拟特性，则艺术在其幻相中超越了语法规则，作为超秩序的超概念，而回归语言的原始意义和原始功用，任创造者和欣赏者在其中自由驰骋、天马行空。也就是说，艺术作品中对语言的戏拟式的应用甚至有时是摆脱了一般逻辑规则而进行能指和所指的游戏性运用，不仅不是脱离语言本真特性的，而恰恰是对语言本根的捍卫和复活，它所营造的寓言世界可以帮助人们回到被形而上学的理性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性”。
