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审美现代性与日常生活批判(7)

2015-06-16 01:06
审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程："纯诗"自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。 这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。
法兰克福学派--救赎与震惊的美学
历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。 我们不难发现，在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。"我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。" 一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：