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什么是视觉文化?(3)

2015-08-30 01:11

世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。1

视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在最近意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。
与此相反，现代对其想像物进行了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。这就是瓦尔特·本雅明所说的"机械复制时代"。今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。这一历史有诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到19世纪早期兴起的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它取得了最令人瞩目的成果。现在，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。
视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。现在，关于看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对于区分是有意义的。我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、有结构的观看时刻。正如伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术展览。
视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的："现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现--这一发现是与其他现实事物的介入相关联的"。当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体（16501820）形象的形式逻辑最初让位于现代社会（18001975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓"对现实最准确的再现"失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是"真实"。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系了起来。
然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的--外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像"在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念"（想一下海湾战争"灵巧"炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。