两种审美主义变体及其互渗特征(4)

谈论审美主义，如果仅局限在精英层面显然是片面的。实际上，从清末即20世纪初开始，一股祟尚审美的世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌，它似乎只是偶尔被关注（如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等的无情批判）就匆匆掠过知识分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流不妨称为市民审美主义，其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有：吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等（以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等）。

这种市民审美主义的突出特点之一，是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。据研究，以民国初年的上海为例，“文学的娱乐化倾向发展迅猛”，这表现在“出版商垄断了出版界，赚钱成为出版的指导方针”。原因何在？“民初都市获得了巨大的发展，上海人口在1915年即已增加到200万以上，而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大，经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强，造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊，其意图便是满足市民周末消遣的需要，它的畅销，是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊，绝大部分是娱乐文学的期刊。”都市消费群体的娱乐需要及其持续增长，催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速，因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。对商品化和娱乐功能的过分重视，使得市民审美主义付出了沉重的代价：“上海的作家在面对这种商业化娱乐性文学潮流时，缺乏真正的近代作家那种自尊，那种不懈地忠实于自己生命体验的定力。”

与此相应，市民审美主义的另一显著特点是强调文艺以情动人，以强烈的情感去感染公众。因为，言情正是文艺的商品化和娱乐功能切人读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起，写情小说就成了都市文学的一大主潮，而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是，写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。在这里不难梳理出对待写情小说风潮的三种态度：

第一，情感放纵论，即认定放纵情感的写情小说其实合乎人的本性。这是从人性角度为写情小说辩护。作为晚清写情小说的肇始者，吴沃尧（吴妍人）在小说《恨海》（1906）第一回这样辩护说：“这段故事，叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。”吴沃尧振振有词地论证说，“情”属人“与生俱来”的本性，由它而生长出其他一切如“忠孝大节’等。他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位，为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣，也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。

第二，情感恐惧论，即恐惧写情小说有伤风化。这是作为一种对于情感放纵论的反驳力量出现的，可以说是一种反审美的审美主义。早在民国之前，面对戊戌变法以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮，松岑就表示了一种恐惧态度：“吾读今之写情小说而惧”。他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。例如，他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节，会导致中国女子不顾“贞操”。同时，他更为恐惧的是，这些写情小说会有伤中国风化：“恐数十年后，握手接吻之风，必公然施行于中国之社会，而跳舞之俗且盛行，群弃职业学问而习此矣。”这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性，但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以，他主张对写情小说“厉行专制”。