论音乐的自律与他律(1)(2)

    当然， 音乐 不独有 自然 属性，它还具有 社会 属性。但音乐的社会属性在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐，是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的东西显然是极不妥当的。

二、从音乐的社会属性看它的他律本质

    音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物－－－音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。不仅如此，音乐对审美主体还有间接性（相对于直接的情感体验而言） 影响 ，即欣赏者在听了某类音乐产生情感反应、获得情感满足后接着还会进一步产生关于人生、社会、宗教、 历史 、战争、英雄、爱情等等多方面、多层次、多角度的联想、思考和回味。我们说音乐的 内容 内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。

    其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。比如在乌云密布阴雨绵绵的天气里，人的情绪会非常低落，美丽的自然风光会激发人对生活的爱恋之情等皆可以为证。再如儿童喜欢和布娃娃说话，也是儿童将无生命的客观存在物拟人化或人格化的极好例子。这里布娃娃的外在生命形式起到了引发剂的作用，它在客观上引发和促成了儿童与之交谈的这种行为。

    音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化，将音乐与 政治 、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的假象出现。但究竟是真象抑或假象的 问题 其实无关紧要，关键在于它能够给人带来某种感受，满足人的某种需要。人是功利性很强的动物，他们通常习惯于从自身的和生活的角度来看待周围的事物，从心 理学 角度讲就是以一定的心理定势来看待外界事物。寻找生活中各种事物的联系近乎是一种本能，典型者如标题音乐的诞生就是这种功利本能的一个结果。音乐的他律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种它律性看作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。

    与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。

    伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐 哲学 具有特殊的意义。比起其他 艺术 来，对音乐的鉴赏在更大程度上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个“他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着自己。”

    人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。勋伯格在一篇谈论自己用十二音 方法 作曲的文章中，强调思想的重要性时认为“从前，声音是思想内在本质的放射，其力量足以刺透形式的外壳。不是光的本身，就没有任何东西刻意放射，这里只有思想才是光。...... 今天，声音很少与思想联系。有肤浅心灵的人不关心消化思想而特别注意声音。...... 我的音乐中的声音随著思想的每次转换而变化 －－ 感情上，结构上或其他 －－ 这是事实”。

    音乐的他律性一方面体现在作品的 时代 性、地域性、民族性、作曲家个性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。

    接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者（受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐在内的所有艺术种类皆是如此。

    同样一位作曲家的音乐既可以从政治 意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言艺术那样的意义和参照。19世纪初的哲学家和批评家在这一问题上的观念或许仍然有效。我援引当代美国作曲家罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）对此的阐释来作为本文的结束：“音乐直导我们心理生活的生命能源，从中创造出一种有其自我独立存在、法规和人文意义的范式。它为我们再现我们精神存在中最隐秘的本质、速度和能量，我们的静谧和不安，我们的生气和挫折，我们的勇气和软弱 一切我们生命内在动力变化的明暗侧面。它的再现比任何其他人类交流媒介都更加直接、更加细致。”这实际上达到音乐美学中对立的两派观点的综合 音乐是自律自足的，同时它又与人类生活最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。

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