旦角审美·性别意识·文化透视(1)(2)

男性话语中心对旦行艺术的染指，不仅仅体现在阴阳倒错的“男旦”上。且来看看旦角表演的“四功”、“五法”吧，有看戏经验的老观众皆知，旦角儿一上台来，腰肢要柔，步态要碎，走起路来“风摆柳”、“扭麻花”才风情万般最招人爱怜。细细想来，如此柔弱（甚至是孱弱）的步态身段，总不免使人想到过去时代步履蹒跚姿态扭捏的缠足女子的“三寸金莲”。读元明清剧作，你常常可以见到剧中男子对女子缠足的由衷赞美乃至肉麻依恋，这当然不会不直接或间接地投影到女角行当的表演之中。古代戏曲舞台上的演出实况如何，因无录像资料存留下来而今人固不得见，但其技艺经后世口口相传也多多少少在旦行表演中留下蛛丝马迹。梨园行话有道：生角要俊要帅，旦角要柔要媚。媚是一种动态美，旦角要怎样动才媚才美呢？前辈川剧艺人讲，得让旦角的步态身段随着锣鼓点子“zhuai”（或“zuai”，四川话中翘舌音和不翘舌音往往混淆，该字由上“小”下“足”构成）起来。研究川剧颇有心得的王朝闻曾写道：“大约是二十年代，成都一位鼓师王瑞成，所谓‘五虎大将’之一的名家，也就是少数健在的鼓师王官福的老师。他是一个很有必要本事很有名望的鼓师，人们称赞他那创造性的高艺，有这样的说法，旦角不‘zhuai’他（的锣鼓）能把旦角打得‘zhuai’起来。‘zhuai’是一种四川土话，艺人手抄本上往往写成‘  ’，也就是对旦角活泼、轻盈以至轻佻的舞步的俗称。所谓打得‘zhuai’起来，就是指打击乐促使演员舞蹈得带劲一些，舞蹈得更具角色特定的情绪状态”（12）巴蜀方言中这个由“小、足”组合而成的“  ”字，再形象也再明白不过地道出了旦角表演语汇深处隐藏的性别文化谜底。缠足是旧时代女子能否成为男权社会“被看”对象的基本条件，作为病态化的性审美目标，它为男子提供着勾魂夺魄般的性刺激和性心理满足。把“  ”作为戏曲女角行当的技艺追求和审美标准之一，正是由男权主位语境所造就的并顺应着男对女的那种不健康的心理期待，对此我们不必讳言。由于这种原因，“恋足癖”在梨园舞台上的投影又不限于此。川剧中有一种“趱趱步”，系旦行专用，表演时双脚前掌着地，起脚跟，双膝微屈，脚颈绷直，细步急行，在台上发出均匀的“嗒嗒”声，如折子戏《放裴》中的李慧娘即用此步。究其由来，该步法乃是从跷步或跷功演变而来（13）。至于戏曲中为旦角表演艺术专用的踩跷，众所周知，恰恰是女子缠足陋俗在舞台上最直接也最写实的体现，那捆缚在演员脚下的“跷”，其造型即是一双活灵活现的“三寸金莲”。旦角踩跷，在旧时又更直观地称作“装小脚”（男旦的一双天足由此得以遮掩），其在中国戏曲表演史上虽非像有人说的起自魏长生，但恰恰是“自魏三擅名之后，无不以小脚登场，脚挑目动，在在关情”（《燕兰小谱》卷三），以致“京伶装小脚，巧绝天下”（《金台残泪记》卷二），八方效仿。单从性别学视角看，有如缠足，旦角踩跷的产生无疑为满足男权化的“看”提供着更充分的性审美对象（须知，当年魏长生就是借踩跷来助长其表演之色情意味的），对此前贤已多指证。既然如此，这象模象样“装小脚”的“踩跷”，在20世纪初新文化运动中也就难免被目为封建尤物而痛加鞭挞；待新中国建立以后，随着女子缠足陋习被彻底废除，其在全社会“破四旧”浪潮中就更是不可逃避地被赶下了戏曲舞台。

然而，人类历史的发展从来不是直线式的那么简单。半个多世纪过去了，迄今戏曲舞台上，旦角依然在“  ”（zhuai），男旦艺术还是那么风光，甚至绝迹已久的跷功又重新出现在改革开放后的梨园中并赢得观众喝彩（如新编目连传奇《刘氏四娘》中，就有女主角的踩翘表演）。对此，我们究竟该作何看待和评价呢？不可否认，男权中心的封建主义文化在东方戏曲躯体上烙下了深深的印迹，尽管作为社会形态的封建时代已一去不复返，但其残留的阴影在意识形态领域还不能一下子彻底扫除，对之进行文化社会学意义上的清算，在今人是势在必然。但是，又须指出，从学术研究立场出发剖析旦行艺术深处的性别文化密码，绝对不是说今天的作戏者或演戏者沿用此手段塑造人物展现技艺就怀有什么不健康的性别意识。事实上，此乃历史的积淀，从发生学意义上可以指认隐藏其中的性别歧视基因，但它跟后世借此程式化手段进行创作和表演的作家、艺术家并无瓜葛。譬如旦角踩跷虽源于对“三寸金莲”的模仿，可它偏偏在梨园舞台上发展出一种无可取代的高难度的技巧之美，而后世演员向台下观众活灵活现地展示踩跷技巧时，或者说后世观众津津有味地欣赏台上演员的跷功时，绝不能说他们就怀有封建士大夫那种“恋足癖”似的病态赏玩心理。同理，一旦社会背景转换，随着性别歧视色彩淡化和技巧审美特征突出，男旦作为一种假定性“反串”艺术也就自有其某种存在合理性。如今，人们感兴趣的仅仅是舞台技艺，使他们沉醉其中的也只是透过此展示出来的演员功夫，而对其背后隐藏的文化密码并无所知也不必知晓。当年，辛亥革命后，不少持见激烈者视踩跷为封建文化残余，主张应同缠足一样废弃，这固然不错，但他们又忽略了，跷功起自缠足但并不等于缠足，其作为程式化的舞台表演技艺更多凝结着的还是一辈又一辈艺术家的心血和经验，对后者我们没有理由轻视甚至抛弃。今有社会学者主张分别从跷的“技术功能”和“象征功能”这不同层面来认识其功过是非（14），倒不失公允。事实上，对“男旦”、“踩跷”以及诸如此类现象，我们都应分别从技巧审美角度和性别审美角度作一分为二的辩证分析，既不因其艺术学价值就回避其社会学病根，也不因其社会学病根就否认其艺术学价值。从畸形的文化生发出非凡的技艺，这是一种奇特的“蚌病成珠”现象，其在东方戏剧史上恐非仅此一二例，识其糟粕不等于就弃其精华，因噎废食、连孩子同洗澡水一块儿泼掉是不可取的。

注  释：

（1）任半塘《唐戏弄》第八0四页，上海古籍出版社1984年版。

（2）周贻白《中国戏剧史》第722页，上海中华书局1953年版。

（3）刘正维《证西皮女腔先于男腔》，载《中国音乐学》1992年第4期。

（4）《大综合舞台艺术的奥秘──中国戏曲探胜》第182---184页，高等教育出版社1990年版。

（5）《中国大百科全书·戏曲曲艺》第350---351、55---56页，中国大百科全书出版社1983年版。

（6）邓先树《川剧旦角表演艺程》，载《川剧表演技法撷英》，四川文艺出版社1991年版。

（7）江上行《六十年京剧见闻》第170页，学林出版社1980年版。

（8）张季纯《论女演员》，载1935年6月2日《联华早报》。

（9）[美]劳拉·穆尔佳《视觉快感和叙事性电影》，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版。

（10）王骥德《曲律》列举南戏（传奇）十一色中有“正旦、贴旦、老旦、小旦”四类，李斗《扬州画舫录》列举江湖十一色中亦有“老旦、正旦、小旦、贴”四类。以丑、净兼演老旦的现象在后世犹见，有的演员还以此擅名，“故钱金福、李寿山能反串《双摇会》之大娘、二娘，悉依旦行路数循规蹈矩演出，非临时贴锅插科打诨者可比。又丑兼演老旦，内行称为‘抱演’，此例渊源甚古。明刊本南戏《琵琶记》，蔡母即由丑扮演也。京剧《清风亭》贺氏，亦照例由丑角应工，即所谓抱演也。故王长林父子与萧长华、马富禄师徒，皆能老旦。”（吴小如《读〈红毹记梦诗注〉随笔》，载《学林漫录》第九集，中华书局1984年版）

（11）有人统计《渴望》、《风雨丽人》、《北京人在纽约》等14部走红当今的电视剧主角时发现：“14个领衔主演的女主角的漂亮比例高达90%以上，而领衔主演的男主角的漂亮比例为18%，相差70多个百分点。女主角的相貌之美是男主角的7倍左右”，而 “女主角的年龄集中在二三十岁，……四五十岁的中年女性和60岁以上的老年妇女没有一个担任女主角。”显然，“漂亮不会钟情于老年人”，“年轻漂亮的女性形象几乎成为当今影视剧作的一大特色。”这种对女演员相貌的看重，正基于传统意识，“与出于支配地位的男性眼光有关”（见《世纪之交的中国妇女与发展》第316---320页，金一虹等主编，南京大学出版社1998年版）。

（12）王朝闻《万丈高楼平地起──〈川剧艺诀释义〉序》，载《川剧艺术》1980年第1期。

（13）《川剧旦角表演艺术》第15页，阳友鹤口述，刘念兹等整理，中国戏剧出版社1960年第2版。

（14）黄育馥《跷在京剧中的功能：性别研究的观点》，载《社会学研究》1998年第2期。

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