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现代化表现戏曲化(1)(2)

2013-07-28 01:28
导读:《华子良》、《膏药章》、《变脸》、《一二三,起步走》都是国家精品工程剧目,都创造了典型。《华子良》以华子良为中心结构故事。华子良被关进监

《华子良》、《膏药章》、《变脸》、《一二三,起步走》都是国家精品工程剧目,都创造了典型。《华子良》以华子良为中心结构故事。华子良被关进监狱十五年,装成一个贪生怕死的疯子,敌人不把他当人,当然也不怕他,同志们对他误会,也看不起他。他只能和石榴树说话,抓紧一切时间疯疯癫癫地跑步。他骗过了敌人,取得了外出买办生活用品的机会,在关键时刻巧妙地把情报送出去,传进来。不仅敌人未察觉,难友们也不知道。尽管敌特派员曾经怀疑过,也被他战胜了。他完成了传递情报的任务,又为游击队带路,打回白公馆。然而,当他看到战友们死得死、残得残的惨状时,他惊呆了,连双枪老太婆都以为他真疯了。用“可歌可泣”来评价红岩英雄们,恐怕是远远不够的。
《膏药章》则是通过一个小人物的故事,看辛亥革命那样一个伟大历史事件。辛亥革命是必然的,也是胜利的,结束了中国两千年的封建专制,开创了一个新的社会形态,但革命又是不彻底的。所以孙中山先生后来说:“革命尚未成功,同志仍需努力”,“必须唤起民众”。辛亥革命以后的政治家、思想家、文艺家都在继续做“唤起民众”的工作。“改造国民性”是那时文艺作品的主旨之一。鲁迅先生塑造了阿Q、孔乙己等,“哀其不幸,怒其不争”。膏药章是又一个典型。他为戏曲现代戏画廊增添了一尊独特的艺术形象。
川剧以其拥有许多绝技而在戏曲百花园中独占一席,然而《变脸》却不是展示变脸的技巧,而是剧作家魏明伦借题发挥出来的一台社会问题戏。戏的要紧之处,在于写人间世态的变脸。那些警察局长、稽查科长们,一会儿冠冕堂皇地抓人贩子、审案,一会儿又变成了人贩子,拐骗了孩子并卖给了水上漂,再把水上漂抓起来,要判刑枪决。正如水上漂向警察局长、稽查科长说的:“我们双方都变脸了。”“我变成被你绑票,你变成绑票要钱!”把上世纪20年代的世态讽刺得入木三分。通过这个戏看到了那时的四川,也看到了那时的中国。另一个川剧《山杠爷》,是现代农村的大悲剧,看戏的心情是沉甸甸的。他让我们思考好多问题。 (科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理)
《一二三,起步走》中,从山村小学进城考初中的安小花,为了给老师看病,就像精卫填海一样,背着老师打工挣钱,虽然精神可嘉,但究竟能起多大作用呢?好在她的行动感动了同学、家长、老师、社会,算是有了个好结果。看这些戏,怎么能不引起观众的激动与思考!这就是这些精品和典型人物的力量。

    三、关于戏曲化

张、郭二老不仅提出戏曲的现代化,而且进一步提出戏曲化。所谓戏曲化,就是要按照戏曲本身的特点和规律进行创作。
张庚先生把戏曲的特点归纳为节奏性、音乐性、舞蹈性,说戏曲是要用节奏化、音乐化、舞蹈化这样的一种形式来表现生活的。
“这里所说的音乐性、节奏性、舞蹈性,不是一般的音乐性、节奏性、舞蹈性,这些舞蹈、唱段都是剧情中间的一部分,因此,它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性,它是统一于戏剧性的。这也是戏曲的一个特点。……梅兰芳演《霸王别姬》,中间穿插着舞剑,……虞姬为什么要舞剑,是为了安慰霸王,这套剑舞的风格是柔中带刚的,多少有点鼓舞霸王的意思。但在舞剑中她自己心情很不好,所以舞起来情绪又不是很昂扬的。这段舞剑处处表现了虞姬这个人物在彼时彼地的心情。”(《漫谈戏曲的表演体系》,见《张庚文录》第四卷第223页)
中国戏曲的这些特点和规律,决定了它与生活的关系,不是一般的反映,而是对生活夸张、变形的表现。这样就把普通的语言、常见的动作、平淡的感情艺术化、强化、美化了。喜怒哀乐、抬手动脚、劳作格斗、服饰造型,都有一定的规矩,无论任何一位初学的表演者,乃至著名的表演艺术家,都要按照这一套程式表演。
这也就决定了中国戏曲有很高的观赏性、娱乐性。现代戏在草创时期是以强烈的思想倾向感动观众的。上世纪50年代以来的现代戏,则在逐步地戏曲化。除剧本、音乐、舞台美术的创造外,表演上也在继承的基础上有所创造。传统戏的表演程式,一部分经过改造,成了现代戏的东西,比如骑马、械斗、短打、水斗、翻墙、撑船、舞旗、手帕、扇子、跑圆场等等,但不是死搬硬套,而是因剧情和人物进行了取舍、改造。

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现代人的生活毕竟不同于古代人,因此必须从生活出发创造新的表演技巧乃至程式。在这方面现代戏也进行了不懈的努力,取得了可喜的成果。一些戏如果只看剧本,而没有完整的风格、独特的表演,观众不一定喜欢。《骆驼祥子》中拉洋车、醉酒,《华子良》中装疯、挑担跑山,《典妻》中的抬轿,《红果,红了》中前后两场喝酒时不同心境的敲碟表演唱,《吵闹亲家》中骑自行车,《秧歌情》中手帕的表演,《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同运用,《弹吉他的姑娘》中的打电话,《月亮光光》中稻草人的表演,《膏药章》中报药名,以及《风流父子》全剧皮影风格的表演,《唢呐泪》的悲剧喜演,都是在剧情中,在音乐节奏中,因此无不使得戏十分好看,耐看,叫绝,叫彩。
这一切传统程式的运用、改造,新演技的创造,风格独特的表演,都是紧紧围绕着塑造人物、表现剧情、渲染气氛的。如果只是为表演而表演,那就成雕虫小技了。十分了不起的是,这些戏中通过演员的精彩表演,准确地表现了剧情,把剧中人物塑造得有棱有角、活灵活现、生动感人,有些人物堪称典型。
张庚先生在谈音乐的时候,谈唱腔占着很大的篇幅,他认为:“搞现代戏还应当重视音乐,重视唱。”五十年中凡流传下来的戏曲现代戏,都有几段脍炙人口的唱。如果说《白毛女》、《刘胡兰》、《王贵与李香香》、《洪湖赤卫队》的著名唱段是歌剧首创,那么《刘巧儿》、《小女婿》、《杨三姐告状》、《李二嫂改嫁》、《罗汉钱》、《朝阳沟》的精彩唱段,则是戏曲所独创。几个革命现代京剧的唱段,至今许多人仍然能够哼唱。正是由于唱段的流传,推动了一些现代戏在一个时期的普及,这是确切的事实。新时期以来,京剧和一些地方剧种涌现出一些代表性的声腔演员,如京剧的于魁智、李胜素、张火丁,川剧的沈铁梅、陈巧茹,越剧的茅威涛,黄梅戏的韩在芬,秦腔和眉户戏的李梅,豫剧的李初建,评剧的刘秀荣、宋丽,蒲剧的武俊英,上党梆子的张爱珍,吕剧的高静等,他们不仅唱好了传统戏,也唱好了现代戏。

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