试论少数民族音乐文化对乐府诗史的影响(3)
2013-10-06 01:12
导读：保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的鼓角横吹曲，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期
保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。
隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。
在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。
当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了
戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。
唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。
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隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。
唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日：“往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日：‘今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。’因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。”宋陈呖《乐书》：“柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带”，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书·武平一传》：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。”元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是“以夷乱华”，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。
少数民族音乐对乐府艺术的影响，不仅反映在乐种和曲调上，而且体现在歌辞的内容中。唐乐府中有不少对胡乐、民族艺术家的描写，即如贬抑胡乐的元稹和白居易在他们创作的《新乐府》组诗中，描绘了康居国的舞蹈家善翻腾回旋、如回风流电般炫人眼目的技艺(《胡旋女》)，以及西凉地区表演狮子舞的道具、
服装、舞蹈动作(《西凉伎》)，展现了民族艺术的丰富画卷。此外，李贺“胡角引北风，蓟门白于水”(《塞下曲》)，刘长卿“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和”(《王昭君》)，唐太宗“胡尘清玉塞，羌笛韵金钲”(《饮马长城窟行》)，耿淖“毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(《凉州词》)，描述了胡乐乐器与舞蹈。可以说，民族音乐文化催生了唐代新的乐府种类，而乐府歌辞同时记录了民族音乐文化。
综上所述，民族音乐进入宫廷乐府既有上层途径，如汉时使节的往还、唐时边地献乐等，也有民间途径，如鼓吹和横吹曲在进入宫廷前都曾流传过民间。民族音乐在进人乐府系统后，或较多保存原貌，如“梁鼓角横吹曲”，或者经过了改造，如《巴渝舞》的雅化以及李延年所作横吹新声。民族音乐对乐府诗史的影响主要体现在乐类、曲调、歌辞三方面。乐类以郊庙歌辞、鼓吹曲、横吹曲、隋唐大曲最为突出。至于渊源于民族音乐的曲调，各时代都有，不列举。民族音乐对歌辞的影响体现在内容、体式两方面，前者如南朝人大量拟作的“汉横吹曲”形成为影响深远的边塞乐府系列，后者如庾信在北周所作雅乐歌辞中采用的七言和杂言体式。民族音乐有时只作为舞乐和器乐表演，比如南朝人喜好的胡戎伎以及隋唐时的坐、立二部伎，并无歌辞，所有论民族音乐与乐府艺术的关系，有必要将乐府音乐、乐府
诗歌分开来谈。尽管有上述复杂情况，但一个基本的事实是，自汉至唐，民族音乐从未停止进入汉文化、进入乐府音乐系统并影响乐府诗史的面貌。乐府诗史再次说明了少数民族文化在中华文化形成史上的重要地位。
