元曲的人文精神(1)学毕业论文网(2)
2013-07-17 01:02
导读：杂剧中的旦角则大多是浪女，有一些就是所谓“上厅行首”，也就是职业艺伎，如关汉卿笔下的宋引章、赵盼儿等，比比皆是。一百六十个元杂剧中只有两
杂剧中的旦角则大多是浪女，有一些就是所谓“上厅行首”，也就是职业艺伎，如关汉卿笔下的宋引章、赵盼儿等，比比皆是。一百六十个元杂剧中只有两个坏妓女，其他都是正面形象。最光采照人的形象是赵盼儿，既靓又慧，既有计谋又有勇气。总之杂剧里的女角都具有“痴”“浪”“辣”的特点。像《望江亭》里的谭记儿，是个守寡的官太太，却被一个道姑撮合嫁给死了妻子的官员白士中，为了保护自己的家庭和婚姻，谭记儿靠自己的风流色相迷倒了杨衙内，偷了势剑金牌，充分张扬了“美”和“力”，整个剧情都表现了元人那种浪子无赖气息。明朝有一个情节类似的传奇戏，高濂的《玉簪记》，里面是一个青年尼姑和书生恋爱，就是陈妙常和潘必正，也有一个老尼姑，潘必正的姑妈潘法成，但这个尼姑却是爱情的阻碍力量。《望江亭》里的老道姑却是“撮合山”，简直有点像《金瓶梅》里给西门庆和潘金莲拉皮条的王婆。这很微妙地传达出元朝和明朝不同的时代文化心理氛围。明朝中后期虽然思想解放，个性解放，却不能完全摆脱前面一百多年的专制压抑，思想束缚，所以正统思想还是不自觉地在人物情节上留下痕迹。元代却是完全自然的生存状态。
《西厢记》在明朝后期又火了起来，有的学者作了详细考证，说明朝出现了多少不同的《西厢记》版本、刻本。但这并不能说明《西厢记》在元代就不火，而是因为在元代浪子风流是基本的时代精神，《西厢记》只是其中很自然的一朵浪花，虽然这朵浪花很大很美，也只是众多浪花中的一朵，不可能唯我独尊。明朝人则是在经过了一百多年的个性压抑和精神扭曲后从前代作品中借来了火种，有一种突然发现的惊喜，所以显得特别有轰动效应。这也有点类似欧洲人在经历了中世纪的黑暗之后在古希腊的文学艺术中获得了惊喜一样，所以叫“文艺复兴”，要借助古希腊的作品解放自己，再作进一步的创造。明中叶以后所谓人文主义思潮的兴起，也是在搞元杂剧的“文艺复兴”。这才是《西厢记》在明代好像特别红火的根本原因。我１９８４年的那篇文章中就说过，元曲所体现的以浪子自居的“铜豌豆”精神“确实是一种观念的革命，是明中叶以后思想解放运动的先声”，当时很受了些嘲讽批判。元散曲中一多半的作品都是写的浪子风流的情爱，有明显的“身体性”，把风流情爱当作一种人生理想，一种意识形态。“身体性”也就是张扬与身体真实欲望密切相关的情性、人性，专制的社会都以禁欲主义为意识形态特征，要压抑“身体性”的文艺。当年美国黑人音乐就因为太富有“身体性”，而受到美国白人社会、德国纳粹和斯大林主义三方面的夹击拒斥。元曲的浪子风流当然只能在一个思想文化氛围比较自由宽松的社会环境中才会流行风靡，成为时尚，这与我前面讲到的内容是一致的。把这种浪子风流的人生理想表现得最淋漓尽致的就是关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》散曲。
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再看杂剧作者。《录鬼簿》中对元曲作家的描述都有浓郁的浪子色彩：关汉卿：“风月情，忒惯熟。姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头，”王实甫：“风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明颩颩,排剑戟。翠红乡，雄纠纠，施谋智。作词章，风韵美。士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”
意义就在于，浪子风流成了元代的一种人生理想。整个社会以当浪子为荣。有两段杂剧对白特别有代表性。一是武汉臣《玉壶春》（一说为贾仲明作）里的“琴童”和他的主人玉壶生的对话：
琴童云：“相公，你不思取进取功名，只要上花台做子弟，有什么好处？”正末云：“琴童你那里知道，做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门，二生象，三吐谈，四串仗，五温和，六省傍，七博浪，八歌唱，九枕席，十伴当。做子弟的要九流三教皆通，八万四千傍门尽晓，才做得子弟，非同容易也呵。”
这里有一个有趣的现象，就是元杂剧里青年书生们的小厮，都是“琴童”而不是后来通俗小说中的“书童”。这很形象地反映了元代的社会特征，大家把音乐歌舞放到了更重要的地位，比读书重要。也就是唱歌跳舞作浪子比寒窗苦读考功名重要。元代人向往的是艺术的人生，审美的人生，到了明清则是读书作官才是正途的人生。这就是本质的分野。
还有无名氏《百花亭》杂剧，主角就叫风流王焕，店小二称赞他：
他便是风流王焕，据此生世上聪明，今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰颠竹，写字吟诗，蹴鞠打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透，怀揣十大曲，袖褪《乐章集》，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥，九流三教事都通，八万四千门尽晓。端的个天下风流，无出其右。
本文来自中国科教评价网 《乐章集》是宋代浪子词人柳永的作品集，柳永成了元代人的楷模，关汉卿以柳永为主角写了《钱大尹智宠谢天香》，让本来是穷愁潦倒而死的柳永中了状元，和他眷恋的妓女谢天香成了状元夫人，典型的元代人风格。明代也有以柳永为主角的话本小说，《喻世明言》里有“众名姬春风葬柳七”，也是浪子风流，但那底气显然差多了。这就是时代大气运的关系。气运这东西是有的，就是一种虽然大家都不一定能看得见摸得着却能感受到的精气神，一种时代的精气神。元代的精气神是健旺的，阳刚的，健康的。关汉卿是最杰出的浪子风流的时代化身，他的《南吕·一枝花·不伏老》散曲就是一个宣言：
〈一枝花〉攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳，花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
〈梁州〉我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶，颠竹，打马，藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女、银台前、理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
〈隔尾〉子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛、老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭鑞枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
〈尾〉我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会嚥作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那期间才不向烟花路儿上走！
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十足的叛逆反抗劲头，整个儿一个“顽主”，但是一个非常有文化底蕴有艺术修养有人生理想的“顽主”，元人叫“上花台做子弟”。得多才多艺，所谓“十个母儿”“九流三教事都通，八万四千门尽晓”。铜豌豆，还有水晶球，都是元朝人的切口，也就是“顽主”的意思。这是一种人生观念的革命。人的个性得到张扬，人的才性得到发挥。同时，作为一种社会性思潮，它起到了宣泄升华社会苦闷，治疗社会疾病的作用。元代人幽默，旷达，开放，反抗性强，敢笑敢怒敢骂，其精神状态相当健康。当然蒙元的统治也就只维持了八九十年，这就是所谓“元词（这里指曲）所由盛，元治所由衰”（李开先）的辩证法。
这可以联系“爱欲与文明”的理论。德国思想家马尔库塞说，消除压抑，解放爱欲，不会颠覆文明本身，但会推翻现行社会的统治秩序。解放爱欲的关键是要解放劳动，使爱欲进入劳动领域，能满足爱欲的工作是非异化的工作，爱欲的解放是一种批判性的力量，当马克思说人的解放时，其中重要的内容就是指爱欲的解放。元曲创作和享有的全民性、社会性，正是能满足爱欲的工作成了非异化的工作之生动例证。爱欲在元朝得以自由释放，是有深刻意义的。元曲特别是元杂剧的创作也是释放了爱欲，升华为艺术。弗罗伊德的理论也是要把性欲升华为一种艺术创造。通过这种爱欲的转移和升华，人性，人的生理和心理状态就都变得比较健康，社会也就会少一些病态。
隐逸情调是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌咏浪子风流，就是唱颂隐逸情调。过去的惯性思维是用“消极出世”对这种情绪作批判。其实自有人类以来，就存在着对人生终极意义的询问。人生的荒谬性在西方２０世纪现代派文学那里作过全盘性的反思。元代特殊的历史机缘使一代中国人同样发出全盘性反思和质疑。所以我们不能简单对待这些隐逸情调的作品，２１世纪更需要对“入世”人生观世界观作反思，现在人类面临因无止境地追求“进步”和“成功”所带来的地球与人类被毁灭的危机问题。我有一些搞哲学的朋友，他们告诉我，现在全世界的先锋性哲学思考就是关注文艺复兴以来人类的“进取”价值观导致的人类存在的危机。必须从根本上进行反思。环境恶化，资源枯竭，信息爆炸，人口爆炸，能毁灭地球和人类的武器大规模生产……，这些问题归根结底不就是一味强调“进取”“积极”的价值观导致的吗？文明也是双刃剑，太功利了，是要毁灭的。隐逸其实有两种。一种是这个社会情境特别坏，战争动乱，政治黑暗，仕途险恶，让人萌生退隐之志，就像魏晋时代的文人。另一种则是一个社会基本上满足了人的物质和精神需要，人会产生一种形而上的超越追求，会在“终极价值”的追索中感到一种人生的荒诞感和虚无感，因而也会产生隐逸的倾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特别能对自然的美感产生心灵共鸣。北欧三国是全世界最富足的国家，那里的人民比较喜欢孤独，有了烦恼喜欢一个人到森林里独处，从大自然中获取安慰。我见过一个调查统计，北欧三国反而是全世界自杀率最高的地方。所以我们对元人的隐逸情调不能予以简单化的理解。
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元人的隐逸情调成为一种整体性的时代情绪。有一个叫不忽木的蒙古贵胄，作到吏、工、刑三部尚书、平章政事，也就是宰相，却留下一套《仙吕·点绛唇·辞朝》散曲，把叹世归隐的时代情绪抒发得淋漓尽致：“山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心，淡生涯一味谁参透？草木衣食，胜如肥马轻裘。”卢挚、刘敏中也都是大官，他们写的散曲也尽是“渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑”。陶渊明成了时代的另一个偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一递一声地唱着：我爱陶渊明。随便举一些例子：
学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花。——卢挚《双调·沉醉东风·闲居》
汉子陵，晋渊明，二人到今香汗青。……五柳庄月朗风清，七里滩浪稳潮平。——鲜于必仁《越调·寨儿令》
不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。——范康《仙吕·寄生草》
先生醉也，童子扶着。有诗便写，无酒重赊。——曹德《三棒鼓声频·题陶渊明醉归图》
不过元人歌颂陶渊明带有浓郁的市井色彩，他们把陶渊明像个不倒翁一样你推过来我搡过去，有一条可爱的“俗”的狐狸尾巴。陶渊明在元代有了“后现代”色彩。大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山林。元代人是中隐和大隐为主，那时候的城市规模也不大，人口也少得多，城市和乡村的距离不像现代社会这样明显。在市场上看了杂剧，勾栏伎院里浪一把，回到家一关门就是竹篱茅舍作风月主人了，那时候真是清风朗月不用一钱买。所以元代的文人们往往一只手写风流杂剧，另一只手写隐逸散曲，隐逸主要是一种生活状态，心理状态，情绪状态，并没有真的跑到深山老林里去耕田种地。他们大多数留在市场上，留在官场上，留在红尘中，但保有一种潇洒超脱的精神状态，一种审美的生活情调。这在两位散曲大家张可久和张养浩身上体现得最明显。这二张一个是吏，一个是官，其实都没有真正归隐，却大唱特唱隐逸情调。张养浩当过监察御史、礼部尚书，晚年出任陕西行台中丞去解决大旱灾，很有责任心，是能干的官员。他的散曲中有一句说得最妙了：“把陶渊明生纽得风流”。元代两大时代情感浪子风流与隐逸情调的水乳交融和盘托出。
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从诗意境界来说，乔吉最能体现隐逸情调的真谛，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶渊明来标榜：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院，留连，批风抹月四十年。——《正宫·绿幺遍·自述》
华阳巾鹤氅蹁跹，铁笛吹云，竹杖撑天。伴柳怪花妖，麟祥凤瑞，酒圣诗禅。不应举江湖状元，不思凡风月神仙，断简残编，翰墨云烟，香满山川。——《双调·折桂令·自述》
不过元曲中能把隐逸情调提升到哲理层次的是马致远的《双调·夜行船·秋思》。否定功名富贵，赞美自由和艺术化生活，肯定审美化的独立人格，获得一种精神家园的寄托。
〈夜行船〉百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
〈乔木查〉想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
〈庆宣和〉投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰里折，魏耶？晋耶？
〈落梅风〉天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁，争辜负了锦堂风月？
〈风入松〉眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
〈拨不断〉利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
〈离亭宴煞〉蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！
觉悟了生命的有限性，冷淡了世俗的争竞抢夺，却不想建构一个宗教的祭坛——神仙道化剧里的宗教其实还是审美符号，只钟情于大自然审美的此在。采来沾着露水的黄花，捉来带霜痕的紫蟹，再拢来些红叶点着火烧蟹煮酒吃。煮酒论英雄不是说天下英雄惟使君与操耳，而是说滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。宇宙的宏观——现实的异化——人生的审美，这就是马致远的诗化哲学三部曲。
大学排名 隐逸情调在杂剧里就体现为神仙道化剧，马致远也是代表性作家。隐逸尽处是神仙。鲁迅说中国文化的根柢全在道教，林语堂说道教使中国人处于游戏状态。道教执着于现实的人生，三个文化要素是肉体生命长生不老，精神自由逍遥游，官能享乐适意恣情，追求的是审美的此在而不是灵界的彼岸。道教在风流浪漫的初盛唐形成过热潮，全真教在元代得势。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫。神仙道化剧里的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文学，而是审美心态。
神仙道化剧里最有代表性的艺术形象是吕洞宾，是元杂剧把这个风流神仙的形象塑造丰满起来的，调戏白牡丹，三醉岳阳楼，马致远为他设计的两句唱词“我则待朗吟飞过洞庭湖，须不会摇鞭误入平康巷”，不正是浪子加隐逸就是活神仙吗？唐朝长安市丹凤街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了风流场所的泛称。
还有一个神仙道化剧《黄粱梦》，是马致远、李时中、花李郎和红字李二分别写一、二、三、四折，这本身就有象征意义。万花丛中马神仙，花李郎和红字李二是杂剧演员，艺人刘耍和的女婿，李时中是辞官不作的浪子文人。几个人合作，写了一个吕洞宾被度脱成仙的故事，把仕与隐、神仙道化与浪子风流互为表里的时代文化氛围体现得淋漓尽致。
总之，隐逸情调体现的是一种审美化的人生态度，青山绿水，云月花草，呈现出风标情韵，抚慰着元人的心灵。对自然的赞美，对隐居生活的陶醉和对世道官场的感慨交织在一起，最后达到对自己自由人格的肯定。所以元曲里对事功型历史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，诸葛亮等，而对于功成身退型的隐逸人物特别欣赏，如严光，范蠡，陶渊明，还有传说中的巢父，许由等。元朝人有两个偶像，一个是柳永，一个是陶渊明，分别代表了浪子风流和隐逸情调两大时代情感。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 浪子风流与隐逸情调进一步升华，就是斗士襟怀。这里最耐人寻味的就是元杂剧里的“浪子”与“衙内”的对阵。也就是好浪子与坏浪子的对照。关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，那些风流浪子的艺术形象光彩照人。但那些为非作歹的“衙内”们也都是“浪子”：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。……但行处引的花腿闲汉，弹弓粘竿，贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。……（《鲁斋郎》）
酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。自家郑州人氏，周同知的孩儿周舍是也。自小儿上花台做子弟……（《救风尘》）
元杂剧里出现了“有权势的无赖”系列，鲁斋郎，周舍，《蝴蝶梦》里的葛彪，《陈州粜米》里的刘衙内，《望江亭》里的杨衙内，《生金阁》里的庞衙内……就是权豪势要及其子弟亲属，这些有权势的无赖成为元杂剧里有普遍审美效应的形象构件。
好浪子与坏浪子都是浪子，也就是都有“浪”“泼”“赖”的特点，这是时代的产物。但他们也有本质不同，其分野在哪里？好浪子是良民，更是儒生，也就是说他们有文化，有教养，有才艺，追求的是艺术创造，真情痴情，与艺伎们谈情说爱，编剧演戏，在“浪”中获得的是一种风流倜傥的文化人格。坏浪子是权豪势要，放纵肉欲，暴戾恣睢，胡作非为，堕落为花花太岁。两个关键词，一是权势，二是文化。权势腐蚀人，有文化则文采风流，没文化则野蛮下流。这其实正是元代有文化却沉沦市井的汉族文人与没文化却占据统治地位的蒙古人的对照和对垒。
不过，风流浪子为什么会成为“铜蜿豆”？成为斗士？浪子本身就具有的“顽泼”“无赖”气质无疑是重要因素。重要的是善与恶之价值取向的差别，有无文化的雅与俗之气质的差别，但浪子——斗士与浪子——衙内都是同一社会土壤和时代氛围的产儿，他们是双胞胎，不过一个是好孩子一个是坏孩子。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 关汉卿成为元杂剧作家中的第一人，就是他和他的作品最好地体现了浪子升华为斗士的时代精神。元杂剧里的公案戏、鬼神情节和三国戏、水浒戏等历史传奇剧都从不同方面表现了这种浪子——斗士精神。包公是从元杂剧开始被塑造成一个敢于和邪恶势力斗争的理想清官的，鬼神等超现实力量也被用来帮助人民惩恶扬善，历史上的英雄人物都被搬演成现实的隐喻。
“三国戏”和“水浒戏”大行其道，黑旋风李逵在元杂剧里是颇有浪子气息的，和后来《水浒传》中的形象不完全相同，只看保留下来的剧目就一目了然：《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风诗酒丽春园》、《黑旋风敷演刘耍和》。这些都以杰出的艺术形象和充沛的气概体现了从浪子向斗士的升华，张扬了民间的诉求和向往，在一定程度上鼓舞了人民的生存勇气和反抗精神。黑旋风杂剧完整的剧本只有康进之的《梁山泊李逵负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》流传下来，上面提到到几个黑旋风杂剧则佚失了。这是明代文人丧失了元人浪子风流审美本质的历史性选择，他们已经不太能理解那样一个充满了幽默喜剧色彩的黑旋风了，《水浒传》里的那个黑大汉怎么又斗鸡，又上台演戏，还乔装教书，甚至弄什么“风月”和“诗酒”呢？明朝的文化视野比起元朝来，实在是狭隘多了，小器多了，浪子风流的真气质真精神丧失了不少。
同时不要忘记，不管出于何种复杂的原因，元代统治阶层允许了这种抗争情绪的存在弥漫，允许了剧作家们的各种借古讽今，指桑骂槐，也是元代文人得以创造出辉煌的新艺术新文化，构筑出新的时代精神的前提条件。至于元散曲，直接表现斗士襟怀的作品比较少，最典型的是睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，这套曲子以汉高祖刘邦为讽刺对象，脱下皇帝的新衣，对皇帝如此嘲弄调侃，而且是那么一个成功出色的皇帝，也是只有元代才可能出现的，说明元代人的开放幽默，精神放松，没什么顾虑，充满了消解神圣、粪土权威的逆反精神。当时这是一次诗会，好多人共同写汉高祖还乡这个题目，因为睢景臣写得最好，所以这一套散曲得以流传下来。从这一点，也可见当时无论统治阶层还是普通文人，都没有把嘲弄皇帝当作一件多么犯忌讳的事。那个时代的文化环境是宽容的。与此相对照，明、清两代的文字狱就触目惊心了。明朝的高启因为写了一篇《上梁文》（盖房子上屋梁的祝文）而被腰斩于市，清朝文人写“清风不识字，无故乱翻书”的诗句就被认为是讥刺清朝而招祸。２０世纪三四十年代报纸上发表了“闲话皇帝”的杂文，就引来日本人的抗议，说是影射了日本天皇，结果查封了报馆，逮捕了编辑，这不是很发人深省吗？
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 《般涉调·哨遍·高祖还乡》
社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗：一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是装么大户。
〈耍孩儿〉瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
〈五煞〉红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
〈四〉辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿著，一样妆梳。
〈三〉那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！
〈二〉你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
〈一〉春采了桑冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，现放着文书。
〈尾〉少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名，唤做汉高祖！
元曲这种新文化新艺术，元曲所表现的人文精神能给我们什么启示呢？这是我要讲的第四个问题。简单一点说，有以下几点是很有启发意味的：
第一是通俗文艺的觉醒。我们知道中国文学从魏晋六朝开始进入自觉的时代，人的自我意识开始觉醒。鲁迅和朱自清等都有过精彩的论述。这是大家公认的文学史常识。那么我们应该说，元代是通俗文艺开始自觉，普通人开始觉醒的时代。这是一个应该郑重提出的文化大命题。魏晋六朝是国家四分五裂，充满了杀伐屠戮的黑暗时代，那时候的文人几乎朝不保夕，排着队上断头台，可是我们津津乐道魏晋风度和六朝风流。那么元朝是一个历史上空前大一统而国力强盛的朝代，元朝文人创造出元曲为代表的新文艺新文化，产生了新型的浪子风流，隐逸风流，斗士风流，为什么我们却对它视而不见评价不高呢？魏晋六朝时士族垄断仕途，搞九品中正制，“上品无寒门，下品无世族”，这难道就比元朝的一度废除科举考试好吗？其实元朝倒是有不少普通文人被元朝统治者征辟为官呢。为什么我们对元朝就评价这么苛刻？
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 显然是两个问题作怪，一个是汉族的狭隘民族主义，因为元朝坐在龙椅上的不是汉族人，另一个就是对元曲的通俗文学印迹看不惯。元曲之后，就是明清两代的通俗小说和戏曲的繁荣，几乎所有明清小说中的故事都在元杂剧里搬演过了，从《东周列国志》到《两汉演义》到《说唐》、《说岳全传》，薛家将、呼家将、杨家将，一直到《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，元杂剧可以说就是明清小说的“满汉全席”，而且其思想意识往往是元杂剧里更少束缚，更健康，更有人性的光彩。前举黑旋风艺术形象的变迁就是一个生动的例子。
第二是读书人与民众的结合。元朝的读书人走向了民间，走
向了市井，这在中国两三千年的传统社会中也是极有特色的。知识分子与人民大众相结合，要创造人民大众喜闻乐见的文艺形式，这曾是我们很提倡的事情。元代读书人创造的元曲，元代读书人的人生道路，无疑也是极有启发意味的。
第三就是元曲产生于市井勾栏。用今天的话语来说，就是其文化、美学的向度都有一点“后现代”色彩，但同时，它的精神本质却十分健康爽朗，朝气蓬勃，很少靡靡之音，而有一种典雅美的气韵底蕴，这当然和当时的读书人其传统文化文艺的修养很深颇有关系。这对我们今天的文艺创作无疑也是极有借鉴意义的。今天我们的传统文化素养实在是失落得太多了，太多了！
王国维在《宋元戏曲史》中说过：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”，其实王国维也是从前人那儿来的，明代人清懒居士就在《序〈吴骚初集〉》中说：“汉以歌，唐以诗，宋以词，迨胜国而宣于曲，迄今盛焉。”“胜国”指元朝，明朝人说元朝是被我们战胜推翻的朝代。也是明朝人的卓人月在《〈盛明杂剧〉二集序》中也说：“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲，皆言其一时独绝也。”这就叫英雄所见略同吧。
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我开头说的那四句“题目正名”，大家还记得吧：“多元文化广疆域，粉墨人生唱元曲。浪子隐逸兼斗士，通俗文艺开新局。”
我们的“一本四折”结束了，谢谢。
提问与回答：
第一问：请问元曲的人文精神对今天的文艺创作有什么启示？
答：这可以从几个方面说。第一，文艺创作与外来文化的关系。元曲是草原文化和农耕文化相融合的产物，多元文化的互相结合带来了“杂交优势”。今天我们搞改革开放，充分吸收国外其他民族的文化，已经是大势所趋。但我们要注意吸取外来文化中的精品，而现在往往是一些二三流甚至不入流的东西进来了。第二，文艺创作与生活的关系。元曲的人文精神那么有内涵有底蕴，因为那些杂剧作家没有脱离生活，没有脱离人民，他们有根。而今天的某些欲望化写作、隐私性写作却离开大众和生活太远了。第三是文艺创作与传统文化的关系。元曲作家的传统文化修养很深，所以他们创造出新的文艺形式充分继承和吸取了传统文化的营养。今天我们的文艺人文化人却失去了基本的传统文化素养。这是很令人担忧的。第四，元曲的出现是中国通俗文艺和通俗文化正式登上历史舞台的一个标志，现在我们正面临一个通俗文艺铺天盖地，影视文化席卷全球的时代，怎样从元曲中吸取历史经验，无疑是很值得我们思考的。
第二问：您在《红楼梦》研究方面很有造诣，请您谈谈在元曲和《红楼梦》之间是否有什么精神上的联系？
答：元曲和《红楼梦》都是多元文化融合的产物，元曲是草原文化和中原农耕文化的结合，《红楼梦》是满汉文化的结晶，所以它们都既有传统性，又有创造性，富有生机和深度。它们在精神气质上都有一种勇于突破樊篱，敢于打破陈腐旧套，而又深深植根于文化传统的特点。比如，《红楼梦》第二回中贾雨村发表“正邪二气所赋”的理论，是曹雪芹通过小说人物之口表达的很重要的思想纲领，红学研究中的大问题。这“正邪二气所赋”就和元曲中的“浪子·隐逸·斗士”相通，都是一种逆反的打破常规的思想气质，追求一种深刻的个性和境界。周汝昌先生为我的著作《箫剑集》写了一首诗：“一箫一剑本书生，目射奇文纸不平。浪子隐逸合斗士，元贤清哲共斯情。”一二句当然是周先生鼓励我了，三四句就是说《红楼梦》和元曲有相通的精神气质，“元贤”指关汉卿、王实甫等元曲作家，清哲指曹雪芹，说他们都是“浪子·隐逸·斗士”。当然二者也有区别，《红楼梦》精英文化的程度更深，元曲则通俗文化的印迹明显。所以元人是“贤”，而曹雪芹是“哲”。“浪子风流、隐逸情调和斗士襟怀融会而成的反抗意识、浪漫情绪和审美人生”是一个很有张力的命题，可以视作对中华传统文化心理结构一个侧面的概括，它比“儒道禅互补”的概括更具民间立场，更有原创的生命冲劲，也更有现实意义。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
第三问：您谈到了元曲人文精神的三个方面，您能对每一个方面各举一部杂剧和一套散曲作为最典型的样板吗？
答：散曲好说，我在演讲中其实已经提到了。杂剧只举一部难一些，因为好剧本很多。全面考虑，既有思想性，又有艺术性，还有文化性，以及在历史流传中的普及程度，我认为可以举以下一些作品。浪子风流的代表作品：散曲是关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》，杂剧是王实甫的《崔莺莺待月西厢记》。隐逸情调的代表作品：散曲是马致远的《双调·夜行船·秋思》，杂剧是他的《吕洞宾三醉岳阳楼》，神仙道化剧。浪子襟怀的代表作品：散曲是睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，杂剧是关汉卿的《感天动地窦娥冤》。
傅光明研究员最后说：梁先生给我们讲了他对元代社会和元代读书人命运的再认识，也讲了元曲所体现的人文精神内涵及其文化启示，使我们元代社会、文人状态，对元曲有了进一步的了解。我们知道，元曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词一样，获得了领一代风骚的文学成就。听梁先生演讲，我忽然有一种感觉，其实，由浪子风流、隐逸情调和斗士情怀融汇而成的浪漫意绪、审美人生，何尝不是历代文人所追求、崇尚的艺术人文精神。文人的最高理想就是自由人格，人格自由应是知识分子的第一要义。
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