浅谈中西古典文论中关于文学构思活动阐释异同(2)

　　三、“神思”与“灵感”之异同

    可以说，“灵感”说与“神思”说是同样精彩的创作理论。它们之间存在某种精神上的相通之处，令我们不得不感  叹古人的论述竟会达到如此的默契。

      我们会发现，在这两种理论之中，都确乎有一种“神性”存在，或隐或显。柏拉图的“灵感”强调诗人在创作过程中需要一种独特的精神体验，并且要想创造出一部优秀的作品，这种体验便会贯穿于创作过程的时时刻刻。如果排开其他因素，单从纯的角度考虑，我们应当承认，这个理论是相当精到的。因为艺术创作毕竟不是纯理智、纯技艺的劳作。正是由于这个原因，柏拉图的灵感论在史上产生了深远的影响，它与东方宗教的一些观念结合，影响到后世的浪漫主义、颓废主义，到德国狂飘突进时代的天才说、弗洛伊德的下意识说、克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义，直至杜夫海纳、卡夫卡等人的学说。在反理性、非理性这一点上，上述诸种观念都与柏拉图的学说有着千丝万缕的关联。而刘拐的“神与物游”所要突出的也正是这样一种超时空的无拘束的想象活动。这里的“神”的解释历来有过这种那种的争论，但在笔者看来，似乎可以中和一下:“神”就是指精神，指思维的想象活动，但这种精神活动之中同样加人了不便于言说的神秘性。这一点可能不是牵强，因为在中国人传统的和思维中，“神”这个字本来就带有一种神秘、崇高、独特和完美的意味，代表了中华文化中鲜明的特征。因而这种神游便自然而然地意指一种特别的体会，并且如果要给出一种具体的解释，往往就会打破它内在的独特存在性而显得苍白、庸俗和不精确。

    两种理论都看到了文艺创作不是或者不都是依赖于理性的思索，而靠感性的精神活动。因为文艺或者艺术的创作与其他的认识和实践活动确实存在着差别，它对于创作者的原始直观感受尤为看重。因为文艺就是因为这种感性的创作才会体现出美的价值，才会给人以的愉悦和快感。这在此后的美学和的论述中一直都大行其道并且经久不衰。

    它们之间存在着的差异更值得关注:

    首先，柏拉图所说的灵感，和我们现在所说的诗人、艺术家的灵感的含义有所不同。我们现在所说的灵感，是指诗人、艺术家在创作过程的某一时刻，突如其来的文思泉涌、创作力高度发挥的精神状态。但柏拉图所说的灵感，则不是指创作过程的某一时刻出现的精神状态，而是指整个创作过程的精神状态;并且不仅指创作过程，而且也包括欣赏过程的精神状态。这种精神状态的特点就是失去理智，陷人迷狂。因此，柏拉图已经认识到这种精神活动是与一般意义上的认识活动存在巨大差别。并且还涉及了文艺的创作和欣赏的理论。尽管它是十分不完整甚至带有模糊的意味，但他在公元前4世纪就看到了文艺活动中创作者与接受者之间的关系问题，这一点确实难能可贵。而“神思”说则更侧重于在创作的构思阶段，这种神思是至关重要的，因为它引导着整个文意的走向，创作意象的塑造，作者意愿的表达。换句话说，这是一个创作的准备阶段所需要酝酿的精神状态，并不是处在完整的创作过程的始终。那么这种精神活动似乎更为接近今天我们所理解的灵感的意义。由于上述的差异我们紧接着便会遇到下面所言的另一个问题。

    其次，柏拉图所谓“神灵凭附”，“诗神的驱遣”显然与古希腊的宗教信仰有着千丝万缕的联系。但确切无疑的是，由于柏拉图强调诗歌创作并非凭借技艺而是凭借灵感，是失去平常理智陷于迷狂而吟咏出来的，那么诗人的创作则更多地带上了一种被动的色彩。只有神的意旨恰逢注人了个体的灵魂并促使它进人迷狂的状态才能够获得。相对地，“神思”是以想象为中心的，因而作者的主观因素的表达更为明显，是作者在创作之前精神的主动发挥积极酝酿，并且这是至关重要和总揽全局的一环。

    再次，柏拉图所言灵感，并不是在任何时候都可以获得的，所以并不是所有诗人都能写出优秀的作品，也并不是一个诗人在任何时候都会写出好诗。那么如果有人想要追问，我们怎么才能获得灵感?这个问题也许只能够这样回答:你应该去问神自己!这个看似戏谑的回答实则有着很深刻的思想根源:此时的灵感，更多地加人了神秘主义的色彩。事实上，柏拉图是否定和贬低诗人的。他完全否定了诗人的知识积累与技艺的锤炼在诗歌创作中的重要作用，并且无视文学创作首先是一种有意识的心灵活动。在他那里，归根到底诗人和工匠是同样的，他们都依靠技艺制造出某种具体的东西，但他们的产品离纯粹之美还是相隔很远的。这里值得注意的是，诗人生产其产品的技艺是某种特殊的技艺。如果说工匠的技艺是对自身掌握知识能力的肯定的话，诗人的技艺恰恰是对自身拥有能力的否定—他们只有在神志不清的状态下才能完成他们的工作。当然这就是所谓灵感现出时的状态。而刘解却将这种创作构思的方法论阐发得淋漓尽致，惟妙惟肖:“形在江海之上，心存魏阅之下”、“神与物游”、“陶钧文思，贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神”。保持超功利的虚静的精神状态，洗涤五脏，排除杂念专一而不纷乱，才会获得精妙的构思。并且他还强调在创作要求先天才力与知识和技艺并重—“积学以储宝，酌理以富才”，这在上面的论述中已经讲到，不再赘述。

    第四，基于以上论述，柏拉图“灵感”说完全是神的旨意的陈述，是诗人处于被动状态而做的转述，那么我们也许可以从这一角度将此理论概括为:代神立言。而在刘姆这里讲求积极主动地酝酿文思进行创作，并结合其《序志》篇与《原道》篇，我们可以发现，为文是要表达阐释“道”的。姑且不去考虑此所谓的“道”具体应该什么，我们还是可以这样说:文学创作是要表达作者对于世界的看法以及作者内心的情感和认识的。创作者，这个主体的突出地位是不容置疑的!那么我们基于同样的方法可以概括这种创作理论是:代心立言。或者说是:缘心而发。关于这一点，在其《序志》篇中也有过表达—文果载心，余心有寄!刘腮与柏拉图关于文学创作中的创作主体的地位置看法是有着天壤之别的。拓宽来说，这也许是中国古典文艺理论与西方古典文艺理中关于创作主体地位的差别很值得关注的一点。

    最后，柏拉图的“灵感”说是与他的“模仿”说紧密联系的。如果说他的灵感理论涉及的还只是诗人创作的问题，那么，他的模仿理论则关系到对艺术本质的认识。“从荷马开始，一切诗人都是模仿者，无论模仿德行，或者模仿他们所写的一切题材，都只能得到影像，并不曾抓住真理。”在他看来，一切艺术都只是对于事念的模仿，并且只是模仿外形的一种影像。因而是虚幻的和不真实的。那么诗人获得的灵感也就必定是神的理念。这种理念再经由诗人那里并且变为作品，当然更是不真实的了。这就从根本上否定和贬低了诗歌存在的意义以及地位。他只是从消极反映现实的观点去理解艺术模仿，完全没有认识到艺术是一种积极的精神性的活动。这种学说与后世关注最多影响最大的“模仿”的艺术本质论还存在着一些差别，但我们还是能将它称作是经典的艺术模仿论的雏形吧。

    从上述论中我们可以看出，尽管“神思”与“灵感”这两种学说在理论内涵上存在差异，但是它们都不约而同地把目光投射到了一个极为重要的问题:非理性!那就是文艺创作毕竟不是完全的和理性的产物，正是因为其“非理性”的特质，才促使文学艺术成其为自身，进而获得了在生活中存在的充分合法性而独立自足。因为“人”这一特殊的存在，永远都将是文学艺术无法脱离的关注核心;而“非理性”的一面也使人具备了丰富完满的个性而充满生机与活力。文艺理论对于人的“非理性”一面的关注有着重大的意义:在古代中国，它是对于文学创作活动的精妙把握，同时更为深远的是，它对于冲破“诗教”说这一社会道德强加给文学艺术的栓桔具有十分积极的作用;在西方，此时我们也可以说，在古希腊理性传统自身的内部，同样一直都蕴藏着非理性的种子，它同希伯来文化的非理性传统最终合流，一同维持着的整体平衡与和谐。现代、后现代艺术在20世纪狂飘式的爆发，可以被看做是这一非理性传统的又一次显现。笔者认为对于这一特质的关注能够对于寻求东西方文论和美学的对话提供一种思路或者一个较好的契合点，同时对于中国传统美学的现代转型这一课题的研究也有借鉴意义。

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