中国绘画中的政治主题——“中国绘画的三种选(2)

特殊的历史境况产生特殊的要求，艺术家便对此作出反应。有许多个案便是南宋早期即公元十二世纪的(朱利亚·穆雷的著作便是此类最精到的研究之一)（注：朱利亚·穆雷《作为艺术家和赞助人的宋高宗：王朝中兴的主题》(为“艺术家与赞助人”研讨会而作的论文，见其导言注(1))。《南宋王朝中兴中艺术的作用》、《宋元研究集刊》第18辑(1986年)第41-59页。Julia Murray, " Sung Kao-tsung as Aritist and Patron: The Theme of Dynastic Revival" ( Paper for" Arists and Patrons" workshop, see Intro. Note I) . " Ts Hsün and Two Southem Sung History Scrolls, " Ars Orientalis 15( 1985) : 1-29. " The Role of Art in Southem Sung Dynastic Revival. " Bulletin of Sung Yüan Studies, no. 18( 1986) , 41-59. ），这时有一系列宫廷绘画是关于宋朝中兴与合法性内容的。在金人军队1127年攻取宋朝都城汴梁并囚禁徽宗皇帝及其皇族成员之后，徽宗皇帝第九子赵构逃到南方，于1138年在杭州建立朝廷，继续统治南部半壁江山，这就是高宗皇帝。他必须使他将要统治的臣民相信，复兴的南宋朝廷是合法的，从而和北方宣称有权统治全部中国的金朝相抗衡。高宗实现南宋新朝廷合法化的一部分计划似乎就是委托或资助一系列维护他这一边统治的绘画作品。这一类绘画中有些作品上有高宗亲笔写下的题记。其首要宫廷画家李唐就画了一幅有名的历史画《采薇图》。图中伯夷、叔齐两兄弟在周朝建立之初，宁愿饿死也绝不改变其对前朝的忠心，也不为新的统治者效力。这位周王有过大逆不道的行为：他不哀悼亡父，又犯了弑君之罪。这幅画便表达了忠贞不渝这个观念。据后面一条跋文，这张画的意图就是批评那些转而忠于金朝的汉人。

还是同一个画家李唐，他还画有《晋文公复国图》长卷，现藏纽约大都会艺术博物馆。文公是东周时期的一个国王，是晋显公第九子，他失去王位后，流亡各地，有时还和“野蛮人”相伴为生，后来回到自己的国家，恢复其世袭统治。他的处境因而和高宗有些类似，是皇太后给高宗指出这种类似之处的，而且催促他登上皇帝宝座。因此，这幅画表现的主题是王朝复兴，其中含义就是高宗统治的合法性。这一点不仅表现在题材方面而且表现在风格方面：在一定程度上用了古代风格样式，令人想起初唐，高宗正是意欲将他的统治和初唐时期的强大王权相提并论。手卷的形式也是古风的，这让人忆起早先的长卷画，文字在前，画面作为图解在后（注：在写有关这一点及南宋王朝中兴的其他主题的时候，我参考了穆雷的著述及弗洛拉·傅的研究论文，这是为我1985年春季主持的“中国绘画中的政治主题”研讨班而作的，傅的论文《作为政治话语的风格选择：〈晋文公复国图卷〉》探讨了这些绘画及其题材中风格的政治意义，很有见地。）。

同样是这种形式的一个手卷，据传是李唐弟子萧照画的《中兴瑞应图》，现分藏于上海博物馆和天津博物馆。此卷共有十二段，从高宗出世直到登基坐殿之前。这个手卷意在向世人宣称上苍将瑞兆传给高宗并将皇位也传与他，而且可能是在皇上退位之后为了纪念而画出来的（注：关于这组绘画的摹仿本，见《天津艺术博物馆藏画选集》(北京，1963年)图1-6，及谢稚柳编《唐五代宋元名集》(上海，1957年)图65-81。" Ts' ao Hsün" ( note 5) 。）。

《望贤迎驾图》立轴，现藏上海博物馆，无款。从画风看，似乎出自一位十二世纪晚期或十三世纪早期宫廷画院的画家之手，如刘松年或者李嵩。这幅画也可以归于南宋有关中兴主题的宫廷绘画之列。按照上海博物馆的研究人员的观点，画的是唐玄宗避乱四川之后重又回到都城长安、其子迎驾之事（注：见沈之瑜编《上海博物馆》，纽约，1981年，图120及注释，第225页。台北故宫博物院的李霖灿先生已经针对其中描绘的场景作出解释，可供考虑。按他的看法，此画表现了汉代开国皇帝汉高祖刘邦带着他年迈的父亲到其出生地，这里的人有些已迁居京城，他太虚弱了，无法巡游各处。见李霖灿《宋人〈望贤迎驾图〉》收入《中国名画研究》，台北，1973年，第103-106页。）。

这些绘画作品(如果篇幅允许还可讨论其他几件作品)形成完整的一组，其意义和目的及其与当时历史情况的关系相对来说都是清楚的。另外有一些画就不那么清楚，但是与政治主题仍有关联。这包括马和之画、高宗题写的《毛诗图》手卷系列，朱利亚·穆雷和其他学者曾对此作过研究（注：朱利亚·穆雷《宋高宗、马和之与〈毛诗图〉卷：〈诗经〉图解》(博士论文，普林斯顿，1981年)。Julia Murray, Sung Kao-tsung, Ma Ho-chih, and the Mao Shih Scrolls: Illustrations of the Classic of Poetry( Ph. D. diss. , Princeton, 1981) . ）；还有《耕织图》，原有写农耕和养蚕或丝织业的诗歌，这是图解（注：最早的到目前也是基本的《耕织图》研究是伯希和写的" A Propos de Keng tche t' ou" , Memoies concernant l' Asie orientale 1(1913)：65-122。对于后来各种本子的简短讨论，见李约瑟《中国的科学与文明》第四卷，《机械工程》第166-169页。Joseph Needham et. al. , Science and Civilization in China 4 pt. 2, Mechanical Engineering, 166-169. ）。

后者，也就是《耕织图》，有许多不同本子，如果我们看看文献记载，就会发现这些画并不是艺术家们偶然被题材吸引、随意画出来的，而是遵循着一种图式，一点也不含糊。记载中最早的本子是一个名叫楼？的官员画的，他在南宋都城杭州附近的一个地方任职。他把画作进献给高宗，再将模本送给别人。后来在1210年，这些画经刻石拓片，传播更广。另外有一些文献记载及现存的本子，有的是十二世纪晚期宫廷画家刘松年画的，有的出自蒙元初期供奉朝廷的宫廷画家之手，有的属于满清初年宫廷画家的名下。那么，这些绘画创作背后可能存在着什么动力呢？

农耕与纺织都是农民的职业，两者都需经过数月作业工序才可完成。因为它们能在固定的条件下完成，所以体现了汉人稳定的农业社会的理想，这和游牧民族更为流动不定的生活方式恰成对比。对于高宗来说，这些绘画作品都是为了维护其相对于金朝而言的英明的政治统治。金人虽然采取汉人的统治方式，但仍有游牧背景，因而能否承担农民的利益颇可怀疑。高宗在采用这些视觉修辞手段时就像是一个政客，农民要求遵守古老、稳定和保守的价值观念，同时指控其政敌(此处指金国统治者——译者)不理解农民所关心的事情。

高宗时期完整的本子早已无存，但是其构图可能保存在摹本和残本之中。我们现有的最早的一套完整组图似乎是一个元初画家所作（注：关于这个本子，旧题刘松年，见托玛斯·劳顿《中国人物画》(华盛顿，1973年)，第54-57页。Thoma Lawton, Chinese Figure Painting( Washington. D. C. , 1973) , 54-57。梁楷的一个残本藏在克里夫兰艺术博物馆；见《八代遗珍》图61，附何惠鑑撰写短文。最近黑龙江博物馆获赠一本，文章见《文物》第10期(1984年)。）。元初时期的蒙古人曾经努力让汉人相信他们才是中国的正当的统治者，支持汉人农业及其他职业，因而他们资助画一套《耕织图》用以维护这一点也就可以理解了。

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