浅谈工笔人物画的线|漫谈工笔画中的写意性(1)(2)
2013-07-29 01:02
导读：4·气韵生动，才能意境深远 工笔画中的写意性与气韵同生，有气韵就有意，无气韵就无意。画以气韵生动为最高境界。何以做到？我以为，这是一个长期
4·气韵生动，才能意境深远 工笔画中的写意性与气韵同生，有气韵就有意，无气韵就无意。画以气韵生动为最高境界。何以做到？我以为，这是一个长期的，日积月累的过程。从外因方面，画家无疑吸纳了自然造化的瑰奇壮丽之元气和幽深玄渺之情趣，无疑应深入体验、感悟所要表现的对象之内在生命力，气质、精神风韵、情感意态，自然景物的风采、情调、意蕴等。从内因方面，则要具有对所表现对象的真情实感，不同一般的见解与牵魂动魄的创作冲动欲望，对客观形物加以画家奇思妙想之自我审美情趣的再创造，经过画家自身的陶冶、熔炼而后借助笔墨构图来表现出这一艺术的整体效果，精神气质，气韵自在其中矣。 画之韵是一种感觉，是画之意的流淌与延伸，味之余而无穷，音之余而袅袅，不绝如缕；是绘画作品给予欣赏者的一种，与欣赏客观物体时不同的、美妙的感受。韵与姿媚、形似、精细无缘，与神似、意气、意境、妙理相生。于形内求美则美而无韵，于形外求美则美韵相融。离开理、气、意、神皆无韵味。 韵之生命在于理，在于生气、意气、神气之所在所向。此理乃是妙理，可以超常越规而又似乎不违理，所以曰妙，即在理内，亦在理外。妙理取其意气所到，神气所到，即合于自然亦顺乎人意。合于自然则合于理，顺乎人意则顺应情势。人意，人的情感是也。如果艺术作品既合天造又顺应人的情感而作，那么就合乎艺术的妙理而韵之味自在其中矣。韵之生命在于气，“气韵生动”，画则活矣。韵生于气，韵靠气而发，气有韵就生动，无韵就不生动，气韵之关键在生动二字，生动则活泼。生，生发，灵动，充满活力，不呆、不板、不僵、不死、不腻。生生不已，生命力才旺盛，生命力旺盛，情感才丰富。形有情而生意生境，而感人动人。动则灵，动则画才活，才能体现内在的生命、精神，生才动，动才生，生动互相作用，互相依存，动就有生命的意识，不动则死，要动就要有生，有活力，没有活力就不可能动。 座山巅以观云雾，虚蒙幻化，气韵生动。万物隐退，空灵无迹，视之无形，听之无声，此即为虚无，然此虚无并非真虚无，其蕴含着万千生命于其中，乃宇宙中混沌创化之原理。宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。它就象中国画中的白纸，空虚无物，然这空虚不是真正的真空，是蕴含着生命物质的空虚。 故中国画中以留白的形式多表现之，因其蕴含生命，乃灵气往来生命流动之处，谢赫列为六法第一的“气韵生动”，此故是也。在一片空白上随意地画上几朵花，便不知是花在空间，还是空间因花而显露出来。 工笔画中的写意性在于── 虚实结合，灵动深远
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1·虚实关系 一幅画的写意与写实靠虚与实来体现，在疏简繁密中亦必须讲究虚实得当，才能灵动深远。虚依托实而存，实依托虚而生。虚实结合，是中国古典美学的一条重要原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。它认为，艺术形象必须虚实结合，相生相成，虚不离实，实不离虚，无中生有，有中生无，才能反映有生命的世界。“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。 虚实结合，虚居帅位，此乃是中国哲理与民族性的一个方面。 虚实结合突出了意与象的关系，虚实之中虚为首，重虚就要意大于象，笔墨丹青一切画之要素皆要服从于表达画家的内心世界，强调意韵、意气、意境。虚实的意境是一种主题的含蓄，意韵的丰富，不显、不露而又藏、隐、曲的意境，强调意象之间的矛盾与距离，使人的想象有伸舒的余地。 疏密相用，开合相生，虚实得当，景致乃成。虚，空白处也，实，有枝叶山石处也。然而，虚非真虚，实非真实。虚中有物，才不空洞，实而不闷，乃见空灵。绘画能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。又然，非真实真有，乃又指画中之形象是画家心中再生之形象，已非所描绘的真实客观物象。无非真无，虚非真虚，即不是与存在相对的无物质的虚无，而是审美境界中的虚无。所谓纯用虚笔，从无处写，其实是音外有音，画外有画，象内虽无，象外却有。 中国画艺术是重意境、求神似、泛时空等审美观及笔墨与心态同时构筑形成作品的艺术。重意境，在某种意义上说，就是重虚实。虚实结合是气之形，气是虚实之魂。虚与实结合而生气，气韵生动者为尚。虚不等于空，不是一无所有，而是实境的无限延伸，是审美心理活动的微波，它是从实境中引发出来而又超越实境的一种审美心态。它正好是许多优秀艺术作品之所以给人无尽韵味的奥秘所在。所以说，虚是艺术的生命，是艺术的灵魂，然而，没有实，就没有虚，虚生于实，这虚实之间，有不可分割的联系，所谓“虚实相生”就是这个道理，因此，就意境而论，实境的刻画，不是要求面面俱到，而是要给观众留下广阔的思维空间。刘熙载说的：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”正是此意。 古人对虚实问题论著很多，著名的论点是“虚实相生，无画处皆成妙境”。潘天寿先生说：“无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成”。这就是说，画必须有虚实，疏密才算画。没有虚实疏密还成什么画呢？ 要善于用虚的东西来衬托实的东西，反过来用实的东西显出虚处之妙。这就是以实求虚，以虚求实。即得虚实变化之道矣。这就是虚实变化的规律。要掌握这个规律，就要善于“取”、“舍”。更须懂得舍而不舍，不舍而舍。即能懂得景外之景。有东西处为实，没有东西处为虚，清楚处为实，朦胧处为虚。以山水风景而论，天空雾气为虚，山为实。描绘花卉，虚实处理，关键在于要善于利用夸张的手法。画清楚容易，画有意境的模糊难。无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。善于用遮掩烘托种种多变手法，更感到越看越有新意，在艺术处理中，切忌直，含蓄才美。象宋朝的一些有名的典故：竹锁桥边卖酒家、乱山藏古寺、嫩绿丛中红一点、蝴蝶梦里家万里、踏花归去马蹄香即是取此意。 形象距离、色彩明暗、空间分割、光影变化，都会产生虚实变化。虚中见实，实中有虚，虚而不空，实而不塞，能知此，即得虚实变化之道了。规律也好，法则也好，艺术的目的是要表达人的审美情感，而审美情感又因人而异。前人总结规律，只是一种进门的阶梯，关键在于创造。对于一个画家来说，直觉比理性更为重要。中国有句禅语叫做：“法本无法，无法便是有法”。这里道破了作为一个艺术家的真理，那就是要在无法中去寻找法。当然这不容易，但要建树具有个性和自我的艺术作品，就必须寻求“无法之法”。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 2·虚实结合 虚实结合概而言之，有两大类， 其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。 其一，曲隐藏露，幻觉发幽 虚实以曲隐、藏露之形式表现。如有无相合、旁正相生、全余相依等等。有无相合之中，有从无处出，无从有处生。于无墨、无色、无象之处表现墨、色、象之有；于有墨、有色、有象之处表现墨、色、象之无。旁正相生之中，在以旁出，描绘的中心形象以其有联系的物象点染烘托之。全余相依之中，全以余出，艺术形象不以细致完备为最佳体现，而是以恰到好处的似，以不完全的象来反映出全，齐白石的妙在似与不似之间，就是这个道理。画中的形象，若隐若现，或现一角一爪之端倪，或为藏头露尾之势态，无非以隐显叵测以见无穷之意趣。藏露相容之中，露从藏中出，若隐若现，或藏或露，都有助于意境的体现，显示出天地之虚空广大和审美主体精神境界之清虚闲适。 画家要使作品具有真率含蓄的意趣，使观者有玩赏无尽的意味，画家就必须在巧妙处理画中景物的藏露、呼应方面有让人感觉奇妙新颖的地方。于繁密中见空旷，于充实中见深远，在真率中流露出朴拙意蕴，在简洁中流露出精美的韵味。 其二，疏简繁密， 相辅相生 虚实以疏密、繁简、浓淡等等体现。疏密相成，密以疏出。与前一类相比，前者注重在空间距离中展现、后者突出于数量的多少，都在时空纵横的差距中展示其特点。并且都在为突出神韵，传达画家自我的情感世界，以构成画面含蓄之意境，引人于幽远的遐思和想象之中使其趣味无穷。 一幅画有了开合之后，就要讲究其疏简繁密，无疏不能成密，无密不能见疏。疏简繁密，相辅相生。结构美要强调虚实、疏密。这是两对比较重要的矛盾。疏密对比的美，必须是有聚有散。疏者空多，密者空少。疏比较密而言，密比较疏而呈。疏可疏到极疏，密可密到极密。谚语说：密不透风，疏可走马“是矣。 在构图中，因为东西一多，繁荣昌盛的感觉就产生出来了，然而，疏密交叉的处理既要不呆板又要有变化，有节奏，繁而不乱才是好的。东西多到一定的程度，又觉得极度的不容易处理，如画大画，内容需要丰富，东西一多，前后、左右，层次疏密，都显得复杂了起来。大开大合之中，有无数的小开小合，所以又显得十分的难，画时需找出大关系，大感觉，其余则顺其大势。而“以少取胜”要做到“少而不觉其稀”，这就很难，要精微才不觉得稀，在选择时要注意势态的玲珑和花叶的变化多样，人物的表情和衣饰的精妙。只有这样，才会感觉丰富，不然很容易落入贫乏、单调、空洞的局面。如果一幅画到处都画得很实，就容易喧宾夺主，主题不突出。所以，要更好地表达主题，就要用虚实对比来强调。绘画的简洁与复杂，应视作品意境的要求而定，不该简的多简一笔均为过，应该简的，多画一笔亦成累赘。太简单易落入贫乏之嫌，画得太多太过亦会给人感觉腻味，塞堵。画上百花争艳处理得当不会令人感觉厌烦，描绘一朵花一只鸟表现合适也不会使人觉得单调，关键在于画家要善于概括繁杂巧妙布置空虚的画面。只要处理得当，繁简二体都可能产生优秀的作品。 虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。 艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。在我的画中，我常常把具象的前景花卉与抽象的生态景观相融相成从而使其产生趣旨，意境，产生虚象与实象的强烈对比，也可以说是现实主义与浪漫主义的相融成趣。这种实与虚的相融，最为关键的是如何相融而使其相生不悖，这里有一个过渡的问题，只要处理好过渡，虚实便会自然而然地结合而天衣无缝。 唐司空图《诗品、雄浑》：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”书法家章祖安解释得好，他说：“欲大欲化，必返虚，心入浑，且返虚方能入浑。这个‘浑’不是‘浑沌初开’之浑，而是更高级的无所不包极端复杂之浑。‘实’就在眼前，一览无余，最大也是有边有际的，最满也是有限度的，最久也是有寿命的。只有返虚入浑，方能无边无际，其大无外，其小无内。”杜甫诗云“篇终接混茫”，是指言已尽，乃意无穷。月光如流水一样，静静地倾泻着------佩弦君的《荷塘月色》；林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、杜甫的“月涌大江流，星垂平野阔”，以及东坡的“明月几时有，把酒问青天”----的确，月色美，而且神秘莫测，千百年来成了人们抒发感情、追求真谛的神妙之境。 走向未来，面对挑战 做画家很难，在学识修养方面应该是思想家，在观察事物时是幻想家、心灵敏锐者；在创作时天真率直，用笔时既要灵动又要朴实、藏巧于拙，画出来的作品要超越自然、超越自我。既有写实又要写意，既有写画家自我的审美情趣、思想、胸臆，又要写形物的内在精神，内在美，内在生生活力。绘画艺术是画家借以抒发胸臆情感的载体。臆，即画家的主观意识，写意就是写画家的主观意识。主观意识的形成，是画家学识累积的结晶，这是难题，然而每一个有抱负的画家都会知难而进。 我认为最重要的是审美观念的转变与情趣意识的觉醒。强调写意性无疑包涵了下面的内容，工写结合，才能形神达意，气韵生动，才能超然物外，虚实结合，才能灵动深远，以及我文中没有提到，但在工笔画的写意性中亦占十分重要成分的，如倡导神韵雅逸，才能超然物外，倡导以神取形，才能形神兼备，倡导物我两融，才能生意造境。 艺术不仅仅只是把自然实象通过艺术家的心灵和技巧，由点线面之抽象转化为与实象有很大距离，甚而面目全非的虚象，空灵景物，引人精神飞越，幻化审美。而其还能进一步引人由幻即真，由虚无到实有，由不真实到真实，深入生命节奏的核心。唯有艺术能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动，能够表达生命的情调与意味。能够歌颂心灵的幻想与各种超越现实的审美情趣。 在即将迈进新世纪，本世纪的岁月即将终结之时，我们工笔画家将要以怎样的心态面对新世纪的挑战，在这全球范围的国际性文化交流的大环境中，危机与机遇正在等待着我们，作为中华民族的儿女，我们责无旁贷的应负起积极推动工笔画艺术走向新生、走向未来的重担。
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