论20世纪初期“美术革命”思潮(1)(2)
2013-08-03 01:18
导读：（二）吕澂的美术革命思想 吕澂（1896—1989），亦名渭，字秋逸，或作秋一，号秋子，江苏丹阳人，著名美术家吕凤子的三弟， 现代 著名佛学家、美学家
（二）吕澂的美术革命思想
吕澂（1896—1989），亦名渭，字秋逸，或作秋一，号秋子，江苏丹阳人，著名美术家吕凤子的三弟， 现代 著名佛学家、美学家、 艺术 史家。吕澂20岁时“为谋生计”，“自费到日本 学习 美术” ，因反对日本侵略 中国 ，愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”， 乃翌年罢学回国，应刘海粟之邀，入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的 影响 ，1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。
吕澂在《美术革命》开篇即称：“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗，时及
诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命，并波及到诗歌、戏曲革命，作为艺术成员的美术也不应被遗忘，希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论，并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例，认为“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革，有似当年之意。而美术之衰弊，则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”，已不同于蔡元培早年说的包括“文学、
音乐 、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”，更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”，他将艺术和美术作了区别，认为凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art），其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间，可称为美术（Fine Art），接近于今日美术的范畴。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 吕澂的文章着重批评现状，以绘画为例指出当时美术之弊：“自昔习画者非文士即画工；雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”；虽然“近年西画东输，学校肄习；美育之说，渐渐流传”，但是“俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”；特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳，四肢不称……盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息”，任其 发展 将使世人丧失“美情”与“正养”，思想变为卑鄙龌龊；而“似是而非之教授，一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命：
“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人 研究 之耳）。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则 社会 知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣”。
简言之，吕澂的美术革命思想包括四个方面：“一是阐明美术的范围和性质特点，二是了解中国古代美术的源流，三是把握欧美当今美术的发展趋势，四是通过研究中西美术的优缺点后，在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说，作为美学家及艺术史家的吕澂，其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点，但是他的美术革命道路却是富有远见的。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） （三）陈独秀的美术革命思想
1、 陈独秀与美术有关的身世及学识
陈独秀（1879—1942），字仲甫，号石庵，安徽安庆人，幼年丧父，随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经，五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通，发家致富，不仅广置地产，而且爱好收藏名家真迹和古玩，在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ；他同时是位画家，“一生酷爱书画，自号石门渔隐、石门湖叟，并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师，斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’，所仿‘青绿’，几近乱真，凡应所属，均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江，造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大，上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响，是他深厚艺术素养的基础。
在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊（谦中）、潘勖等弟子外，陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女（陈独秀的二姐）嫁姜颖生之侄姜超甫，作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外，教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然，他们都是继承家学，受授“王画”衣钵的。可以说，在青少年时，陈独秀生活在画家的圈子里，甚至是生活在“四王”的画风中，惯见嗣父等人染翰挥毫，又常常家中所藏历代书画，朝夕濡染，陈独秀对文人画（尤其是“四王”之画）乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 虽然陈独秀颇有条件成为画家，但他倔牛犟顽强，富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事，积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打，青年陈独秀受康梁维新派的影响，痛感国家贫弱以救国为志向，由于维新运动的失败而转向从事革命活动；思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚（没有文化、墨守成规）的同父异母妹，曾就读于北京女子师范学校，思想新颖的高君曼同居；这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容，几近决裂，形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣
父的方向操弄画笔，而是以更多的精力从事从 政治 到文化的革命实践，其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志（次年更名为《新青年》），并由此拉开新文化运动的帷幕。
此外，应指出的是，陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家，但他却是“由小学而重视书法”，并且“颇有美术造诣的书家”； 虽然早年厌恶举子业，却也熟读书经，国学根底颇深，擅长诗歌、汉文字学；深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文，并接触西方文明和现代 自然 科学 知识，20世纪初赴东瀛后，对法兰西文化富有浓厚的兴趣，对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。
2、陈独秀的美术革命思想及 分析
陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀，使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力，引美术革命为己责” ，在与吕澂文章的同一期（1919年1月15日第六卷第一号）《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。
陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人，作为新文化运动的领袖，在推出文学革命、支持
戏剧改良 之后，对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文，“不胜大喜欢迎之至”，随即应答之，将他对绘画的意见发表出来，而着重以改良中国画为主，明确指出“革王画的命”，并以西方的写实主义来改良中国画，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的，尤其对“四王”之画更是有深切的了解，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才，和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”；斥责此后学士派开始鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”；认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的 总结 束”，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。
为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本 方法 ，认为像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”呢？这是有其思想基础的。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 陈独秀认为现实主义是近世欧洲之 时代 精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之 教育 方针》，指出“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之
哲学 者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素，他把现实主义的思想方法见之于文学美术时，表现为写实主义、自然主义，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。
此外，“陈独秀把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现，也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》（1919年1月15日第六卷第一号）上发表《“新青年”罪案之答辩书》，他说：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此，陈独秀就将反对旧艺术、旧文学，提倡写实主义，当作拥护西方科学与民主的前提，当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗，推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。
（科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布） （四）康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较
1、康有为与陈独秀之比较 ——同
“陈独秀之与美术‘革命’，犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将，康有为把他所关心的种种 问题 都引向‘变法’；作为文学革命的主将，陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前，已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’，梁启超对此进一步阐发，并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清；都批判文人写意画传统，赞赏西洋写实；都宣扬自由创作，批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同，但是主张 “宜取欧画写形之精，补吾国之短” 的康有为，与认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起，只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和；而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈，方法更为极端。
此外应说明的是，持有类似看法的远不止康陈两人，在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如：1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道，别求新声于异帮” 的理想，对传统文化失望，并翼求西方之美术为拯救中国艺术；1918年10月22日，既是
北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道：“中国绘画始自临模（摹），外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。……又昔人学画，非文人名士任意图写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术” ；陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精，认为“我国山水，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法补救之。” 应当说，康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声，而非个人一时心血来潮的观点。
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 2、吕澂与陈独秀之比较 ——异
陈独秀的文章是答吕澂的来信的，虽然双方都对美术现状不满，在“美术革命”方面的要求是一致的，但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭：吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向，尤其是上海的新仕女画，对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度；而陈独秀虽然也同意吕澂的观点，认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，是一母所生的三个怪物，“要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭”，但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画，而高倡引入西方写实主义，几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入，态度强烈而缺乏分析，批判性强而说理性不够。
由此可见，“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时，正是新文化运动兴盛，人心思变的1919年，欧化主义思潮方兴未艾，而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。 历史 规定性起了作用——没有新文化运动，“美术革命”的口号就提不出来，也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论，吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。
四、“美术革命”思潮的影响
20世纪初期，“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中，吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章，约三千字外，没有再发表过正式的论文，《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是，由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统，以及清末和民国初年绘画中存在的弊端，其目标是要创造新国画，况且其中有一部分属于学术问题，因而美术革命面对的困难是相当大的”； “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题，成为遗留的历史问题；中西文化的撞击、交融仍在持续，观念形态的变革也将长久进行下去，因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明，20世纪初期，“美术革命”思潮提出的任务，今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究，但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际 内容 。如上述，美术革命集中在中国画的革命、改良问题上，因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕澂、陈独秀，后来都由于从事别的工作，如康有为与陈独秀以政治为中心，前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国，后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一；而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究；他们分散了精力，转移了视线，几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题，在美术界引起了震荡，其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。
就康有为而言，他先后两次提出国画变法，但都是在个人著作中，其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟，并收他们为学生，对他们产生不可忽视的影响。
1916年，年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为，并受到当时任教于此的康有为的赏识，成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴，并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕，康有为挥笔题词“写生入神”，款署“悲鸿仁弟，于画天才也，书此送其行” 。1917年11月，徐悲鸿返回上海，12月，徐悲鸿持康有为的
介绍信（包括北大校长蔡元培）赴北京。可见，在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿，至于其它部分，康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载；1920年6月，北京大学的《绘学杂志》转载此文，改题为《中国画改良论》，此文由演讲、发表到转载，在艺坛上产生了较大的影响 。
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徐悲鸿的《中国画改良之方法》，是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的，应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣” ，对当时中国画充满忧患意识；用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣；用西画来比较中国画的长短；主张以“实写”改良中国画。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与 理论 讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，扩大了“美术革命”思潮的影响。
1922年，康有为参观“天马会” 举办的画展时，因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作，并收其为弟子，主要教授刘海粟书法，还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟，并对他寄以厚望：“全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体考其在斯乎？” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同，但对康有为希望画家吸取中西画之长，融会贯通，开创新艺术，却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》，他主张艺术革命，却反对传统院画，主张“艺术是表现”，“艺术之表现，在尊重个性”， 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上，刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望，不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神，而非写实技法的外观形式，由此扩展深化了“美术革命”思想。
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美术革命思潮兴起后，“不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题，因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章，参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论，使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”
五、结语
20世纪初期的“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作，对中国画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
当然，如上所述，“美术革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点，追求表面而未得实质的弊病。但是，毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代，产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代，面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性，过激、矫枉过正是难免的；发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且，“每一次对外来影响的接受，都有从盲目到自觉，从摹拟到融合，从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术，而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”
历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
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