明清西方油画传入中国研究(1)(2)
2013-08-30 01:02
导读：二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播 如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路，并在中国南方通商口
二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播
如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路，并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构，造就了中国最早的油画家，获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话，那么到了清代，随着中国皇帝对传教士油画家的御用，西方画家开始云集中国朝廷，北京遂成为中国油画的重镇，形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体，在中国皇帝的御用下，致力于为帝皇的享乐和文治武功服务；而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家，另一方面又在历史积淀的基础上，伴随着中西经济文化的对撞交流，中国民间油画家逐渐增多成熟起来。
中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地，只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”，此话缺乏依据。比如，1688年南怀仁神父在北京逝世，出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时，既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画，又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼，为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画．“受到中国参观者的赞叹”。
马国贤刚到澳门时，就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼，广州总督见后大为欣赏，敦请马国贤为他临摹了一幅，并让马国贤画了一幅真人肖像，招徕“很多人来围观马国贤画画，以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤，或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋，无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆，居留广州之后，经广州巡抚奏准才能入京。所以中国皇帝的御用是众多传教士油画家纷至沓来中土的成因，他们从中国南方到北方的行程及其艺术活动，对油画在中国的进一步发展传播和影响是不可勿视的。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 清代帝皇对油画的艺术赞助，起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如，康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅，副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时，清廷官员出于好奇心去观看了这个展览，结果大吃一惊，“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路，如此地逼真，乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此，康熙皇帝受这种新艺术的盅惑，要求耶稣会给他“派一名透视学专家，连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”
马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后，被耶稣会选中派赴中国，经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹理学名臣陈献章遗像进呈康熙御览”，钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画，但他“这种描绘中国式的风景画”，康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”；原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。
现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风，便是一件供宫廷装饰用的作品，传为马国贤的中国学生所绘；画面以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景，加上强烈的明暗阴影表现，给人以真实可感的视觉感受；至于御用性质，从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇，即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。
乾隆时期，西方油画倍受青睐，被广泛地作为宫廷装饰艺术，不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月，太监毛团传旨：“重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张。”同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”；不久太监毛团等人又传谕：“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画。”
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乾隆六年，郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画，前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款，画风写实，明暗立体感强烈，形象生动准确，应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年，王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画；次年，他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年，王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久，即奉旨作过油画挂屏一件。
……诸如此类的频繁油画创作装饰活动，假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好，就一个外来画种而言，是完全不可思议的。也就是说，清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人，而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝，借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。
油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志，是在西方传教士画家的影响和
培训下，出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作，可算作最早的一批，尽管作品无画家署名。到乾隆时期，跟随传教士画家学习油画的人徒然增多，如乾隆三年皇谕：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年，王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿，照样绘制了油画一张。
与此同时，一些中国画家也应旨绘制油画：如乾隆三年，丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块，紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。另一位中国画家张为邦也在乾隆四年承旨为韶景轩东北角牌插壁子画油画；是年，他还与王致诚在召祥宫行走，“各自画油画几张。”显然，宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画，与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分，就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样，只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 为了宫廷装饰的需要，乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载，乾隆十六年的诏令并不是头一回，否则无“再”可言，故随传教士学习油画的中国人有数批，丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外，乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、王 、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说，中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播，当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后，清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。
其实，乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝，当他意识到“至于写真传影，则可用油画，朕备知之”时，很快对油画艺术实施带有政治目的良苦用心的赞助，以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年，他传王致诚进宫，为11位主持国家大事的亲王和重臣画像，以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋，“他们相对而笑，觉得画得很像。”
同年，乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像，这批画像后被八国联军掠去，现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆，它们分别是凌策像、巴图孟克像、达瓦齐像、额尔德尼像、达瓦像、布颜特古斯像、刚多尔济像和根敦像。画家采取结构画法，致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光，不画阴影，确实达到了中西绘画融合，形神兼备，性情迥出的艺术境界。
据文献记载，他还为乾隆画过一幅油画巨像和一幅以御花园为背景拉弓的像，现存北京故宫博物馆的《乾隆射箭图》巩怕就是后者，作品表现了满族统治者重视骑射武备治国的思想。王致诚“运用他所有的艺术技巧”去使画像逼真，“尽一切努力来附和皇帝的要求”，赢得了中国皇帝的欢颜，乾隆竟亲口对他说“你也可以在某个部门当官，同时也履行你的神职。”当然，乾隆皇帝对王致诚的重视是对他所擅长的油画写真艺术的呵护，以便使之更好地为弘扬其“文治武功”大业服务。
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1768年王致诚逝世后，乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利，为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像，悬挂在紫光阁中。现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等，即出自潘廷章之手。这批作品，画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似，虽然笔触相对粗糙，技法上明显地不够成熟，但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“写真传影”油画，有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。
从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现，油画在中国北方重镇的传播，得力于中国帝皇的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期，仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。
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