“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会(2)

三　暴力美学源流论

　　但「暴力美学」恰恰是对「吸引力蒙太奇」的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的「杂耍蒙太奇」原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。当然，暴力美学的实践者不见得认真学习过爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说，杂耍蒙太奇影响暴力美学是经由艺术作品，爱森斯坦及其后继的电影创作者在影片中发展起来的这一方面电影语言和形式感在香港电影人那里完成了飞跃。在我看来，暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本艺术素养的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

　　就美、英电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年亚瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁·斯科西思导演的《计程车司机》等。「暴力美学」当然受到美、英电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。它以张彻、吴宇森、徐克、杜其锋等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷·塔伦蒂诺的发扬光大，也许还启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。

　　任何一种艺术形式的发展、任何一种艺术类型和流派的形成，都有其艺术模式发展的自身内因。艺术的任务是发掘我们内心深层的东西，我们内心有的东西就是不那么光明、向上，有的还很可怕。但一种艺术体系确实会遵循自身的规律往前走，不见得非与社会环境、社会心理等有太大的关系。当然，我相信艺术形式的产生与土壤的质地相关。例如，在一个表达自由有健全保障的社会，昆廷尽可以玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位「坏孩子」的天才。也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾可以反映他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说：「在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。」《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协定，昆廷的名字写在「故事」一栏。

　　昆廷曾经认真解释：「我不憎恨斯通，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种作法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。」2昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话：「我曾问他：『你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？』其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：『我就是以这态度拍《天生杀人狂》。』我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍摄了一部『奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手』。奥利佛·斯通教导似地对我说：『《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。』他说得很对，我不想拍『电影』，我喜欢拍戏。」

　　「他还跟我说：『你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！」3

　　老前辈的话也许说中几分，昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。

四　「暴力美学」美不美

　　「暴力美学」是一种美。它的魅力不仅在于形式好看，也在于它符合人的潜意识。如果让一个帅哥去演雷锋，虽然他形象好看，但他的行动如果不符合多数观众的潜意识，他塑造的角色的行为逻辑、价值观显示出一种乌托邦式的崇高，观众未必就会喜欢。一个严肃的、具有实事求是精神的研究者应该看到，对暴力进行唯美化的展示是可能的，它已经是一种世界各地各个民族人参加的艺术实践活动。就不同作者在暴力展示中体现出的内在倾向而言，这其中也有很多复杂的差异性可以研究。例如，电影可以夸张刺激地表现开枪、子弹的穿梭、血腥这些东西，但不同的电影可以表现得完全不同。日本有的电影将这些事物表现得很血腥一些、冷一些。有的影片如《杀手阿一》中的许多场景拍得从天花板到地上都是血，显出一种十分夸张的血腥。而吴宇森的暴力美学影片却始终贯穿着一种兄弟的情意、亲子的爱意、信义这些比较浪漫、人情味一点的内在价值观。在「暴力美学」中，虽然血腥是重要主题，但此类作品却能将打斗、枪战这些暴力和血腥的母题用美的形式展示出来。

　　再做一些比较分析就会发现：昆廷·塔伦蒂诺更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。也许，在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个「无害的坏孩子」的「无害的冷漠」而已，是自由的审美态度之一种。但是，在人们感到现实的黑暗和荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、站在舞台上向「人民」宣布风景这边独好、那些觉得如鱼得水的人，极可能表现的是一种对人和生活的犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，对一切踏破人道底线的肉体杀戮和思想阉割都无所谓。这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑，因为这种冷漠可能是自欺欺人的心理技术和这种经过内心改扮以后的精巧表演和和强力压制后的心理设计。

　　如果再做细致分析，暴力美学包含了诸多上镜头的元素，有时它们被结合在一起使用，有时，在某一部影片中着力探索并将某一种刺激提供给观众。这些元素大约有：1、人们对动作的集体无意识喜好，其深层心理积淀是来源人类的远古经验：在那时候，人跑不快就要被饿死或者吃掉。2、对力量和强健身体的崇尚和心理需求。这在人类原始记忆中是赢得食物和与异性交配机会的主要因素，在今天，它仍然是健美的标准。3、打斗、枪击的镜头组接。这类镜头是将人的力量崇尚和死亡恐惧复杂地扭结一起，在反复的触及和宣泄中平复了一些内心冲动。4、对血腥的观赏需求。这也是人类在艺术活动中表现和超越死亡恐惧的重要过程和手段。这一兴趣和观赏需求也显然与人类的原始意象相联系。4 5、工业社会、科技时代以来对器具形状和金属质感的上镜头性探索。暴力美学镜头中探索的都是与杀人有关的器具，如枪、刀、武术器械、发展形态是各种火器。这些器具与电影科技的结合构成了新的声音和画面观赏快感。例如《骇客帝国》中高速射击的冲锋枪弹壳弹出和落下的声音在多声道身历声的系统中也构成了有吸引力的好听元素。

　　需要强调的是：这些元素在暴力美学的段落中都不是按照生活中原来的样子去表现的，都是人造的、变形的、强化的，所以我将这些技法上的特征描述为杂耍性。只不过，这种暴力美学的镜头追求的是形式快感，没有看见强调作者的那些「意识形态结论」。比较一下《辛德勒的名单》和吴宇森的《变脸》就可以知道，真实的杀戮和死亡与暴力美学的形式夸张在镜头处理和动作设计上有多么明显的区别。前者是用了非常具有真实感的形态展现真正发生过的杀戮，通过造成观众的怜悯和恐惧来引起历史思考和人性深处的探索，后者是营造快感，展现形式技巧。在笔者看来，这两者都是人们在艺术活动中的需求。

　　这种暴力展示的艺术形态反复出现，不断精美化、夸张化，形成了许多脍炙人口的华彩乐章。可为甚么世界各地的人们都喜欢观看和听它们？我认为其中有我们心理深处的共同需求。这些暴力美学的场面和段落触及到世界各地的人们心中的无意识，这些形式跟其他浪漫性的美化场面一样带有某种集体性。我将这些形式演化视为荣格概念中的原始意象的显现。荣格解释：「原始意象即原型──无论是神怪、是人，还是一个过程──都总是在历史进程中反复出现的一个现象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因为它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此，我们可以说，它们是许许多多同类经验留下的痕迹」5以吴宇森影片中反复出现的教堂中的鸽子为例，我倾向于认为这是东西方人们心中都具有重要性的一个综合意象的显现。鸽子可以认为是汉民族艺术和神话中许多关于神鸟、凤凰的形象的变形，它在西方的神话和宗教艺术也有重要意义。荣格在分析太阳和风的在古代象征体系中的表现时也注意到鸽子在中世纪绘画中的出现。 「实际上中世纪就有图画描绘一根管子或水龙软管从上帝的宝座上垂下来，伸进了玛利亚的身体，使她怀了孕，我们还可看到有一只鸽子，也许是儿童时的基督，飞下这条管子。鸽子代表着生育天使，代表着那圣灵之风。」6这样看来，一些作者的无意识趣味被我们在艺术欣赏活动中筛选出来不是偶然的，它也许是我们心底奔涌的那有共同性的无意识湍流的波浪？它也许是我们无数远古经验积淀下来某些原始意象的现代显现？

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