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“乐”与“仁”如何统一的呢？徐复观认为这是孔子的乐的本质与仁的本质，有其自然相通之处，即它们都可以以一个“和”作总括。如”礼之敬文也，乐之中和也”。 (21)“乐言是其和也。”(22)“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”(23)（《礼记乐记》）“乐以发和。”(24)（史记·滑稽列传》）而把乐的“和”的意义说得更具体的是班固编的《百虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：“子曰，乐在宇宙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文后以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也”，(25)因而称“乐合同”“乐统同”，“乐者异文合爱者也”等等；而仁者必和，所谓“仁者爱人”极其量是“天下归仁”，“浑然与物同体”，这与“乐合同”的境界有其自然会通统一之点。孔子对弟子曾点的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风平舞，咏而归”赞叹“吾与点也！”实际是对“仁”的最高精神境界的赞叹。朱喜对此曾解释道：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。”并“直于天地万物，上下同流，各得其中之妙。”(26)在这里道德的最高境界与艺术“大乐与天地同和”的境界何其一致！因而艺术与道德，在最深的根源处，也即在最高的境界中，得自然而然的融合统一。为此，道德充实了艺术的内容，艺术助长了道德的力量。孔子建立的为人生的艺术精神的意义也在于此。
为此，孔子特别强调艺术的教化作用，即艺术首先是有助于政治上的教化，也即是为达到仁的人格完成的一种工夫，礼作为一种“制之于外”的制约力，是一种对人的外在规范，实是消极地教化；而乐则从人的生命根源之地，即“穷本极变，乐之情也”对人的性、情加以疏导、转化，使人不期然而然地得到教化，这是积极的教化。实际上，孔子是要人们以自己的力量去完成自己的人格，从而达到社会的谐和，所谓“其感人深，其移风易俗。”孔子的这个对艺术的社会功利作用的夸张，所谓“非天子，不仪礼，不作乐”，对中国后产生了极深远的影响。孔子更强调的是在生命根源的心性中仁与乐的统一，所谓“乐由中出”既非出于人的清欲，也非是后人弗洛伊德的潜意识、性欲等，而是在生命根源之处，将情欲与道德融合在一起，情欲因此得到了安顿（“乐而不淫”），道理因此也得到了支持（“清深而文明”人“致乐以治心”），两者圆融不分，化得无形无迹，称之为“化神”。于是道德便以情绪的形态而流出
，“仁”对于一个人而言，不再是作为一种规范去追求它，而是在情绪中的享受，成为生命力的自身要求。因此孔子强调“为人生的艺术”，决不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善在生命的最深处也是艺术的最高境界中，得到自然的统一。而这种最高境界的达到，还有待于人格自身不断地完成，也即如孔子所言的“下学而上达”的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中去。此时之“乐”，乃是“上下与天地同流”的大自由、大解放的“乐”，也是超艺术的真艺术。徐复观认为孔子的这一为人生而艺术的精神，“必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯在这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。”(27)
孔子的艺术精神至战国末期开始走向衰落，这是因为孔子把艺术作为完成人格修养的工夫，这种工夫非一般人能轻易达到。而且，完成个人的人格修养的“乐”并非是唯一的工夫所在，如儒家讲的“忠恕”，“克己复礼”，“知言养气”，“正心诚意”，“主敬”，“致知”等等都是人格修养的途径，为此后世复兴儒学，井非一定取途于“乐”。因而孔子的这一“为人生而艺术”的精神，多只合于少数知识分子的人生修养之用，难以合乎大众的要求。但是徐复观认为真正伟大的艺术总是对人生社会提供某一方面的贡献，因而孔子的“为人生而艺术”的境界，“就人类艺术发展的前途而言，它将象天体中的一颗恒星样的，永远保持其光辉于不坠。”
徐复观认为以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史的伦理、政治的责任。而以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术巧宦，而受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。他认为老庄思想富于思辩地形而上学的性格，但艺术出发点及其归宿点，依然是落实于实人生之上。老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的道，以作为人 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布）
生的立足点，庄于也是顺着这一愿望发展下去的。老庄是一种“上升地虚无主义”，他们在否定人生价值的另一方面时，同时又肯定了人生的价值。既肯定，那对人生也必有所“成”，然成的是虚静的人生，这虚静的人生使人不易把握，甚感是消极挂空的意味。那么能不能运用现代语言观念，也即运用现代美学、哲学理论去探索这一伟大思想，进一步提出老庄归根到底是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际有所成，而为一般人所不曾了解？徐复观说：“这几年来，因授课的夫系，使我除了思想史的问题外，不能不分一部分时间留心文学上的问题；因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画，于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生，而在中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所道出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底地反省、自觉。”(29)为此，徐复观意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。他称老庄的思想实为中国艺术精神主体之呈现。
老在所建立的最高概念是“道”。人生的目的是“体道”，形成“道”的人生观。徐复观人为在现时看来，从深一层去了解，老庄的“道”正适应近代的艺术的精神。但是他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作品作为他们追求的对象，也可以说“道”之于艺术完全是风马牛不相反的。对此，我们有些研究者脱离老庄的哲学本体去侈谈什么老庄的艺术思想，于是老子的“大音命声”成了“音乐美在它自身”庄子的“天地有大美”是要人们“充分注重自然的规律性”等等，难免胶柱鼓瑟、捉襟见肘了。徐复观说，若我们不思辨地形而上学的路数去看，如从观念上去加以把握时，这“道”便是思辨地形而上学的性格；而当我们从他们由修养的工夫所达到的境界去看，实是一个伟大艺术家的修养工夫。他们由工夫所达到的人生境界，本无心术，却不期然而然地达到今日所谓之艺术精神上。但这里有两种情况必须加以界定。
一是说在概念上只可以用“道”来范围艺术精神，不可以用艺术精神去范围他们的，t，道”。因为道还是有思辨（哲学）的一面，并且他们是面对人生而言道：而不是面对艺术作品而言“道”，因而从名言上讲，“道”也是较艺术的范围为广的。我们有的学者曾认为“庄子的哲学是美学”，其实正确的应是“庄子的美学是哲学”。因为在老庄那里，很少是直接论述美与艺术的，甚至有时是极端排斥美与艺术的。尽管老庄的思想有着深刻的美学意义，但我们不得不正视这个事实：老庄的本意并非是论述美与艺术的，因而“庄子的哲学是美学”这个命题是缺乏客观依据的。二是说“道”的本质是艺术精神，乃是就艺术精神的最高的意境上说，人人皆有艺术精神，既有多种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”属于两个阶段的事。这最高的艺术精神实是艺术得以成立的最后根据。
艺不总不能离开美，离开乐（诀感）；艺术创造也离不开“巧”。然老庄都几乎否定美、乐、巧，这如何解释？徐复观认为老在由于不满于当时贵族腐烂、虚伪、奢侈之弊，因而否定世俗的浮薄之美、感官之乐，轻视刻意雕琢之巧。他们是要从世俗之美追溯上去以把握天地的“大美”，从世俗的感官快乐超越上去达到人生的“大乐”，从刻意雕琢的小巧突破上去更进一步追求“惊若鬼神”与造化同工的“大巧”，这实际上 （科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布）
也是求得由根源之美而来的人生根源之乐。儒家也重视乐。儒家的乐来自“仁”，因为“仁”本身含有对天下不可解除的责任感。因此儒家对己是乐，对天下国家而言则是仇。盂子说：“君子无日不忧，无日不乐。”而庄子之道则是超越于一般忧乐之上，而得至乐、大乐，是“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”(30)这是成就人生的大乐，也是最高艺术境界之乐。此之乐实乃是在使人的精神得到自由大解放。
西万许多美学家都认为艺术是对自由的表现，李普斯（Lipps）认为“美的感情”是对于“自由的快感”。海德格尔（Heidegger）则认为“心境越是自由，越能得到美地享受。”柯亨（Cohen）则认为艺术领域的意识方向，是指向自由活动的。卡西勒也认为艺术“是给我们以用其它方法所不能达到的内面地自由”(31)。然庄子不同于现代的美学家，他并不把美与艺术作为一个追求的对象加以思索、体认，庄子只是想在大动
乱的时候从所受的侄桔中自由地解放出来，为此不可能求于现世，也不能如宗教那样求之于上大，而是求之于自己的心，即在自己的精神中求得自由解放。此时得到自由解放的精神也即在于所说的“闻道”、“体道”、“与大为徒”，“入于廖无一”等等，此买为最高的艺术精神的体现。徐复观认为这种精神的自由解放，可以用庄子的一个“游”字加以象征。《庄子》书的第一篇即为《消遥游》，“游”在《尔雅》中释为：“游，戏也。”庄子的《在宥》篇对鸿蒙的“游”的性格作了描绘，“游”即为当下所得的决感、满足外，没有其它目的。这一点符合艺术的本性，因而西方的达尔文、斯宾塞等曾提出艺术起源于游戏，席勒也曾提出：“只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”徐复观认为庄子的“游”同席勒的观点相近，即在表现高度自由自觉的精神境界上，“游”与艺术两者是同一
的。因此，庄子的“主人”、“真人”、“神人”实即能“游”的人，也即艺术化的了人。由此，庄子的“游” （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
并非是具体的游戏，而是取于具体游戏中所呈现出的自由活动，即使人在现实的实用活动中解脱出来，升华上去，以达到精神状态的自由解放，从中得到精神超脱的满足，即为“无关心的满足”，也是艺术性地满足。这是一种与宇宙相通、相调和的圆满具足，是精神的大超脱、大自由。所以庄子要用“游于四海之外”来形容。“游”，可以作为庄子艺术精神的象征。
而要达到这个精神的自由解放，徐复观认为必须做到庄子的“心斋”、“坐忘”。何谓“心斋”？“虚也者，心斋也。”何谓“坐忘”？也即是“无己”、“丧我”。这达到“心斋”、“坐忘”的历程，正是美的观照的历程，也是艺术得以成立的最后根据。达到“心斋”、“坐忘”主要有两条路：一是消解由生理而来的欲望，使欲望不绘心以奴役，于是心便从欲望中解放出来，精神便当下得到自由；二是与物相接时，不让知识活动给心以烦扰，让从知识无穷的追逐中得到解放，而增加自由。这实际上也即是美的观照历程。徐复观认为在子的“心斋”可以与现象学的方法比较分析之。胡塞尔的现象学认为由自然的观点（Naturliche Einstellung）而来的有关自然界的一切学问，必须加以排去，即将是归入括弧（EInkl alnmeung）或者实际中止判断（Epoche ），而排去不掉的称为现象学的剩余，这是意识的固有存在，是纯粹意识。现象学就是运用这个“还原”的方法去掉求事物的纯粹意识之体在，这不可能是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这根源之学（Wissensohaft oer Ursprung ）的地方为自然的观点而来的学问寻找根据，美的观照也是在此有其根据。在追求美的观照的根据时，胡塞尔指出了有几条路可走：一是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其对象，而作为原地“能与”去加以直观。此称为原地“能与”的意识，以瞥见事象之本质。二是把美的观照时一切心的作用，皆归之于括弧之中，实行判断中止，以探求观照意识的固有存在。三是在美的观照中必须有“意识领域”，把各种心的作用关连起来，赋与力量使其活动。也即美的观照，实谓是心作用于某一对象，在终极上，乃是显示意识的基本构造自身（国有存在），在这纯粹意识乃至根源意识中，对象与知觉是相关的，对象与作用是同时的，不是前后或因果关系。在这根源的相关性中，两者都归于“一”，这成为美的意识的特质，也是美的观照得以成立的根据。
徐复观认为现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的“忘知”。但现象学只是为知识求根据而暂时的忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学在纯意识中所出现的是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的非前后、非因果的相关关系，因而两者是根源于“一”，或者说即是主客合一；而庄子在“心斋”的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”、“物我两忘”的主客合一。徐复观认为在现象学的纯
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为此，徐复观在最后结论中这样认为：庄子所体观出的艺术精神，与西方美学家的最大不同之点是，庄子所得的是全，而一般美学所得是偏; 在子系由人生的修养工夫而得，而一般美学家系由特定艺术对象，作品的体认加以推演、扩大而来，不是象庄子那样从人格根源之地涌现、转化出来，按照中国传统说法是未能“见体”，未能把握到艺术精神的主体，于是不能不偏。其次，儒道两家其工夫的进路都是生理作用的消解，即
“克己”、“忘我”、“丧我”等等，并且在根源之处主客体是同一的。这也是中国文化的基凋。儒道两家的基本动机同出于忧患意识，但儒家面对忧患要求加以救济，反映在文学上是“文以载道”；道家面对忧患则要求得到解脱，但解脱并没有如西方的宗教到上天去，而仍然是面对人间，但只能解脱到山水自然中去了。后世山水画的兴起实是老庄精神的体现，然庄子本无意于艺术与美的，但他体现出来的精神却是艺术的。一般认为孔子是“为人生而艺术”，庄子则是“为艺术而艺术”。但徐复观认为，庄子的艺术精神同西方专注重艺术形式的美的“为艺术而艺术”是根本不同的。庄子本意只着眼到人生，而根本无心于艺术，但他对艺术精神主体的把握乃直接由人格中流出，并即以之陶冶其人生。因此，庄子与孔子一样依然是为人生而艺术，只不过是两种人生，表现在艺术上的两种形态罢了。故徐复观认为中国艺术的正统是“为人生而艺术”，只是相对于儒家的以仁义道德为根源来说，庄子所成就应为纯艺术精神。这样在于自然应为“中国艺术主体精神之呈现”。
台港及海外华人的美学研究自有特色，可供我们借鉴。但亦颇感不足：一是对美与艺术的研究缺乏应有的哲学深度，多是就艺术本身谈艺术，这样往往对美与艺术的一些根本问题，如美的本质、艺术的本质等缺乏应有的分析。二是对艺术的社会历史根源往往缺乏应有联系。艺术不仅是一种审美现象，它还是一重要的社会历史现象，如脱离社会整体孤立研究，就很难说明；缺乏唯物史观这个“望远镜”，就很难看清。三是对西
注：
①姚一苇：《美的范畴.绪沦》，台湾开明书店出版， 1978年。
②《艺术的奥秘》第2页，台湾开明书店出版， 1968年。
③刘文潭：《现k美学》第1l页，台湾商务印书馆， 196T年。
④刘文谭译作《灵见式》。
⑤转引自《现代文学》第84页。
⑥同③，第87页。
⑦转引自《文艺美学》第159页。
⑧转引自《文艺美学》第183页。
⑨同②，第20页。
⑩转引自《艺术的奥秘》第23页。
(11)同上，第29页。
(12)转引自刘若愚的《中国文学理论》第305页。
(13)同上，第30T页。
(14)《人间词话》。
(15)转引自刘若愚的《中国文学理论》第811页。
(16)同上，第311页。
(17)同上，第312贝。
(18)同上，第324页。
(19)徐复观：《中国艺术精神》第2页，（台）中央书局出版， 1966年。
(20)同上，第15页。
(21)《苟子·劝学篇》。
(22)《苞子‘儒效篇》。
(23)《礼记·乐记》。
(24)《史记·滑稽列传》。
(25)转引自《中国艺术精神》第16页，重点号为原引者加。
(26)转引自《中国艺术精神》第18页。
(27)同(19)第33页。
(28)同上，第40页。
(29)同上，第47一48页。
(30)《庄子·达生篇》。
(31)转引自《中国艺术精神》第60－61页。
(32)同(19)第80页。
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