宗教热：灵魂的痛楚网(2)
2013-10-11 01:28
导读：锻造成燃焰般的剑形，这便是他的《剑形的意志》的造型基础。对意志和痛苦二者间张力的表达，是这一短暂性的压倒倾向。但丁方却未止步，他不断地净
锻造成燃焰般的剑形，这便是他的《剑形的意志》的造型基础。对意志和痛苦二者间张力的表达，是这一短暂性的压倒倾向。但丁方却未止步，他不断地净化自身，聆听启示，聚集力量，结果便产生了《悲剧的力量》和《走向信仰》系列。进入90年代以后，丁方的创作基本集中在现代人心灵的蒙难体验方面。即是以纯粹的视觉精神化的表现，来隐喻现代大机器文明中物质对人的压迫，以及物质繁荣表象下的精神荒原本质。这一时期的作品改变了那种过多依赖基督教元素进行精神境界显示的模式，而是将宗教情感与坚涩凝聚的笔触，与惝恍速离的物像有机地融合起来。这无疑标志着丁方思想的成熟。黄土高原及其城堡再一次返回画面。然而一个显著的区别在于画家的视点发生了自上而下的变化。早期作品多以平视甚或仰视的角度观照对象，反映出画家对土地的痴迷与眷恋以及植根于其中的坚执；近作则往往采取俯视的角度，既象征着画家对地域的超越和精神的凭虚漫游，又具有一种从高空向下俯冲的疾厉而悲壮的动感。1991年丁方完成了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。《迷津》的主导意象似乎来自博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》。画面中纵横交错的路径，从光亮处穿过并没入幽暗之中；苍茫的黄灰色在灰兰色调的衬托下被推向遥远的天际，直至与莽莽的长天宇宙融为一体。生命的符码与的遗迹，命运的乖戾与未来的不测，均在那微显斑驳的画面肌理中呈露。在《恳请降临之地》中，我们可以感受到一种内在的神秘恳请在楔入大地的躯体中涌动。《圣十字的君临》试图证实：这是一次跨越、、历史范限的、生存论意义上的与神圣的相遇。《魂迷的居所》仍然意在隐喻现代灵魂陷于迷津的困境。《忧叹之路》与《救主的苦路》仍然在延续黄土高原的主题，但色调已从红黄暖色调的高亢转入兰绿冷色调的低徊。从中不难看出：丁方画路的显要标志是——从民族性地域走向个体性身位。在话语中的表达是：山恋——地域性的标识——被当作人体——身位的标识来画，反之，人体被当作山峦来画。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 丁方的画语语汇是综合性的。没有一位艺术家会成为这种综合性的例外，这是个体性的言语行为的形成之途。问题在于：由语汇之综合性形成的言语个体性所显明的个体性之交往样式，成为何种个性心性和精神意向的显示。个体性的交往如何交往，一样有其意向性的选择。言语的个体性既是如此交往的原因，亦是其结果。个体间的孤魂相交的痕迹留在个体的言述之中。而丁方的画语之个性远远超出言场所界限的维度。剑型的设定，哥特式语汇的化用，十字架符号，受难画式的色彩，表现主义的渲叙语式，指示出个体间的孤魂相交在丁方身上的幅度和深度。用“西方的”或“基督教的”语符来描述丁方画语织体的个体性，甚至艺术批评式地指其为借用概念符号，只表明当代艺术批评或如果不是在无意中抑制个体言说的本真言述，就是在昭然自身语汇的贫困。
二
费尔巴哈在论宗教本质时，曾多次提出：上帝的本质其实就是人的本质。他说：
人之对象，不外就是他的成为对象的本质。人怎样思维、怎样主张，他的上帝也就怎么思维和主张；人有多大的价值，他的上帝就也有这么大的价值，决不会再多一些。上帝之意识，就是人之自我意识，上帝之认识，就是人之自我认识。”
又说：
“属神的本质之一切规定，都是属人的本质之规定。”[4]](P42-44)
因此，宗教艺术中的神的创造，极其深刻地反映出人类在自然困境和困境中的忧患意识。所以，宗教理性的画家试图用感性式“经验地”去表现永恒精神（超验的），或说用永恒精神指引着自己的感知来整合现象界。将现象组织成一种秩序，从而使假设的神和高高在上的原则在经验世界中对象化。王广义的绘画就明显地带有这种“秩序化”的特点。这种秩序不是世俗经验的，即不能完全与视觉经验对象对应，只能在心灵和情感之力方面体验。所以一方面将视觉经验世界的丰富性和多样化变得单纯而有共性，另一方面将这些净化了的视觉形象由按照永恒“原则”转化的画画的内部结构——“框架”和“力”组织在一起，即形成了特定的具有宗教意味的图式，这就是《凝固的北方极地》和《后古典系列》。
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然而，韦尔申却偏爱、喜好和向往的一种质朴、深沉、庄重、永恒的东西，他总想在画面上体现出一种崇高和永恒的精神力量。正是出于这种表达的欲求，才促使他选择和借用了蒙族题材。韦尔申的艺术主张更接近于塞尚，塞尚一生都在努力使自己的感觉跟从于一定的结构，努力将自己的印象通过一定的形状和轮廓固定下来，凝炼成一种坚实、永恒的东西。韦尔申并不主张把人画得栩栩如生，活灵活现。他的造型原则甚至完全与此相反，他常常把人往僵、往痴、往板里画，画得像出土的陶俑（如蒙族妇女），直至“把人画死”，画得“灵魂出壳”。甚至将真实的风景画到如同一片化石所显现的模糊景象。然而，正是在这个通往“死”的临界线上，韦尔申从“死”的庄严中发现了“生”的永恒，让人感到有一种宗教般的宏伟与庄重。这里的“永恒精神”不是具体的上帝或某种神旨，像是康德的实践理性中的信仰，又像是黑格尔的绝对精神（理念），但更像尼采的“全能意志”，这“意志”是人的绵延的生命力向上的启示，是“酒神艺术的永恒现象”，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。”
值得一提的是，现代水墨表现出与传统题旨迥然不同的意蕴，即从
哲学意义上寻找永恒的本我，更多地体现了对宇宙、生命意义的追问，颇有一点宗教意味。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征。这种自觉追求使现代水墨获得了极大的艺术张力，进而折射出当代“人”的主体意识。比如，刘子建的作品常见墨团，幻化的水迹，肌理以及点、线的交错，令人深省并显示出一种时代特征——骚动般的激情。其实，它唤起的是一种不可解释的焦虑，用一种类似浑茫的理性洞察力，又结合谜一般组合的物体，以求达到那种既深邃而又神秘的水墨境界。而刘子建的《失去故园》、《抽象水墨》、《楚山魂游》等水墨作品则只求墨象的自由运动，那墨象的运动与运动的墨象互相冲撞、渗透、交响、融合而产生嘹亮雄浑的感，久久回旋，似乎在这种墨象变幻的观照中，聆听到了一种“天籁”之音在心头回旋，又看到万古如斯的“易”的生命律动。1988年刘子建大病一场并危及生命，令画家对生命的限度、对存在的意义，乃至死亡境界都有了更深刻的体验，体验到了一种碎裂后的飘浮，体验到了不知何去何从的茫然。可以说，刘子建的人生焦虑不仅仅是一个画家个人的焦虑，同时折射出一种时尚，因为他同其他人一样不能向所存在的世界彻底皈依，又不能以超自然的力量对世界享有主权，这种对自然疏离，对社会的疏离，自然使他陷入难以自拔的焦虑之中，在人类进化的各阶段，人类从哲学、艺术、精神等诸方面的反省逐渐觉悟：人本身，他的思想、想象、行为、及自然的神秘都不是绝对的价值，不是最后的目标，人类伟大的思想巨人和人类伟大的艺术都表明，人、自然和经验世界在它的本身内都无法为自身的存在自圆其说。这种人类的悖论不仅在刘子建身上得到反映，在他的作品中也得到了反映，那就是他作品中驱之不散的幽灵——对现代生存的虚无倾向的深刻焦虑。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 三
从《带窗口的自画像》中，我们看到了谷文达静穆、单调、孤寂的内心世界，那稍带悲剧色彩的重复组合，构成了一种宗教式的永恒原则。我们昔日曾有的那些勇气、荣誉、希望、自豪
