寻找文化产业的中国论说(2)
2013-09-06 01:12
导读：效果，阻碍着生活中导向自由和幸福的潜能。比如广告就被认为是意识形态，因为它不断地告诉我们，真正重要的不是以我们在生产过程中所起的作用为基
效果，阻碍着生活中导向自由和幸福的潜能。比如广告就被认为是意识形态，因为它不断地告诉我们，真正重要的不是以我们在生产过程中所起的作用为基础的阶级差别，而是在某些特殊商品的消费方面所形成的差别，因此社会身份就不是我们生产什么的问题，而是消费什么的问题。广告产生了各种主体，这些主体又反过来隶属于广告的各种含义以及广告的消费模式。
虽然以意识形态为分析大众的基本模式，但在如何评价大众文化的意识形态功能上，英国又发生了一次重要的变化。阿尔都塞的观点像一切结构主义一样，过分强调“结构的整体”而牺牲了过程和具体经验的复杂性，忽视了文化生活中的人的作用。注意及此，“葛兰西转向”随之发生，它一方面避免德国批判理论以及法国结构主义中的难以忍受的对大众文化的傲慢态度，另一方面又克服了初期文化主义的大众主义。葛兰西的“文化霸权”概念所欲描述和解释的，是社会统治阶级与被统治阶级之间的文化与意识形态的关系。资产阶级之所以成为统治阶级、领导阶级，其前提是资产阶级意识形态必须在不同程度上能够容纳对抗阶级的的文化与意识形态，具体地说就是统治阶级试图与对抗阶级的文化进行谈判以赢得它在文化与意识形态领域的领导地位，所以“霸权”是一个以“抵抗”与“融合”为标志的过程，而不只是一种由前者强加给后者的权力。换言之，“资产阶级文化”不再是纯粹资产阶级的，在其被认同的阶段是统治阶级文化与意识形态的“谈判版式”。葛兰西给予文化研究的启示是：文化领域中的意识形态不再是非此即彼的两极性对立。
文化实践并不随身携带它的内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式。简言之，以揭示文化实践的政治与意识形态接合是动态的——今天同资产阶级价值连接的实践，明天可能同这些价值脱胎换骨，改宗——霸权理论开拓了大众文化研究领域，赋予它以巨大的政治可能性。[5]
20世纪是高度政治化的时代，法兰克福学派以挖掘当代社会中濒临丧失的革命力量和批判潜能为主题；以伯明翰学派为代表的英国文化研究在政治上与新左派联系密切。两个学派都反对斯大林主义的化约论，都不满陈旧的经济基础与上层的模式，要求用一种更复杂的方式来处理文化与经济的关系。就具体观点而言，英国文化研究与法兰克福学派一度截然相反，但从政治上着眼，从权力关系上分析文化产业则是一致的。差别在于，批判理论认为文化产业是统治的意识形态的帮凶和执行者，文化研究认为大众文化可以是底层意志与统治文化的较量。
其次是理想的延伸。法兰克福学派的批判理论家多为犹太富商的子弟，他们对现代世界的拒绝与其知识精英的立场直接相关，像阿多诺、马尔库塞等也是重要的家；而集中在伯明翰大学的英国文化研究者多为下层平民出身，其初期的代表如汤普生、威廉斯等人都对从未登上大雅之堂的工人阶级的文化生活进行过研究，威廉斯后来多强调他们的经验对文化研究的意义。不能直接地套用阶级分析法来说明这些具有的起源的理论家的观点，但他们的生活经验确实与其理论有关。问题是，无论肯定与否定，他们都不认为文化产业主要是一种审美行为。批判理论的文化标准来自美的与高雅文化。作为自律性的精神王国，真正的文化包含了一些为资本主义现实所否定的理想，它是对现实的一种否定性认识。当现代社会走向野蛮之际，艺术过度为反艺术：对现实而言，它是否定，是批判；对破碎的个体而言，它是拯救，是承诺，它把人们在现实中丧失了的希望和人性重新展开在人们面前，在批判现存秩序的同时指向一种非压抑的秩序，补偿性地拯救了人们曾经真正地、并与之存在不可分地感受过的东西，使人类追求更美好的世界的欲望在现存的范围之外继续存在。文艺是被压抑的表现，它潜在地包含着对统治机制不懈的控诉。[6]但文化产业与此相反，以阿多诺对流行的指控为例，第一，流行音乐是“标准化”的、“伪个性化”的；第二，流行音乐促进了被动的视；第三，流行音乐执行了“社会粘合剂”的功能。基本上，批判理论是在与审美文化相反的意义上界定文化产业的。
英国文化研究反对精英主义，把文化与社会生活其他方面的关系结合起来研究，因此也不认为大众文化是审美的。奠定该研究基础的威廉斯在概括了文化的三种定义方式后，主要是从第三种也即“社会”的意义上理解文化，“根据这个定义，文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。从这样一种定义出发，文化分析就是阐明一种特殊的生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”作为整体的生活方式的文化，包括“生产组织、家庭结构、表现或制约社会关系的制度的结构、社会成员借以交流的独特方式等等”文化的其他定义的追随者根本不承认的因素。[7]这一定义的重要性，正如威廉斯的年轻的同事霍尔说的：“它把论辩的全部基础从、的文化定义转变为一种
人类学的文化意义，并把后者界定为一个‘完整的过程’。在这一过程中意义和惯例都是社会地建构和地变化的，文化和艺术只是一种，尽管是受到特殊重视的社会方式。”[8]文化研究确实不再抱有精英化的审美主义，但其刻意肯定文化产业的非审美性这一行为本身，正说明它是审美主义的“反摹仿”。
三
在中国文化产业崛起之后，有关它的种种议论基本上也在政治与美学两个向度展开，并同样可以归结为肯定与否定两种态度。以否定为例，刘润为就从六个方面论证文化是资本主义独有的文化生产方式，其“基本内容是推治上的保守主义、经济上的拜金主义和文化上的享乐主义。”[9]滕守尧也从六个方面论证大众文化反审美的本质[10]。至于肯定的方面，论者们也没有选择审美视角。比如陶东风就认为，现代化的重要内容是世俗化，“在世俗化的过程中，必然凸显出大众对于生活幸福本身的强烈追求，凸显出文化活动消解神圣化以后的多元化、商品化与消费化的趋势以及相应的文化消遣娱乐功能的强化，文化成为对人的世俗欲望的肯定。”“世俗化与大众文化具有消解一元的意识形态与一元文化专制主义、推进政治与文化的多元化、化进程的积极历史意义。它至少在今日仍然是进步的历史潮流。”[11]这就是说，文化产业的合法性在其承担的具有政治性的批判功能和解放意义。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布） 既然无论是肯定还是否定，文化产业都与审美无关，那么从美学上讨
化产业就是标准误置。从文化史上看，以审美为艺术的标准和目的，是文艺复兴，特别是18世纪以后的现代性的设计。在经典现代性的计划中，艺术被置于与日常生活、科学认知、道德实践等具有不同目的的审美领域，并因此获得独立价值。但以价值领域的区分为前提的文艺独立性早已受到从马克思主义到后现代主义的质疑，在当代话语中，审美理论与其说是一种知识探索的对象，不如说是观察历史的一种特殊看法，表面上独立的文艺实际上一开始就具有政治性。当文艺被置于审美自律的王国而以“精英文化”和“高雅文化”自居，并与“粗俗的”大众文化相对立时，它就不但与特定的社会分工，也与具体的权势集团相联系。爱德蒙德·高斯坦承：“从高涨的民主情绪，我早就预见到了一种危机，这就是文学品味和文学经典这些传统已被公众成功地改变了……如果文学由公民投票表决……就会把我们置于无法恢复的混乱境地之中。”[12]既然文化等级的建立基于“我们”与“公众”
