从戏剧的起源看戏曲的改革(2)

子曰：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜也；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与！”（《论语·学而》）

天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。（《·齐物论》）

戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品，”为什么呢？因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静，不变的温柔，与借助激情来净化激情的悲剧是相违背的。[⑨] 在以早期宗法制为核心的形态下，中国的老百姓，贫穷、落后、封闭，在物质上和精神上（特别是在精神上）都被统治者敲剥得一干二净，远远不如基督徒，怎么可能形成戏剧生成的社会基础呢？

原始巫术和原始歌舞在中国的文明社会到来之后有三个走向：一是演变发展为伏羲的《扶来》、神农氏的《扶犁》、少皞的《九渊》、颛顼的《六茎》、黄帝的《云门大卷》、帝尧的《大章》······，场面盛大，文过饰非，歌舞升平，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；二是“以舞降神”的人类现代巫术，鲁迅说“中国本姓巫”，就是这个意思。许慎在《说文解字》中说：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也”。三是上文已经提及的“奇伟之戏”。这是一种专门供统治者嬉戏、取乐，供有闲阶级消磨时光的东西。在提倡所谓“德治”的中国古代正统社会，这种“奇伟之戏”一直被视为社会腐败、黑暗的象征，这种传统奠定了戏曲在中国古代社会受人歧视的基调。

应该说，三种形式中都有戏剧的因素，但是，三种形式又都不是戏剧本身。中国的专制主义者大致可以分为两种类型：一种是所谓具有雄才大略、干了一番事业的人；另一种就是昏庸无能、醉生梦死的人。前者做了一点事，往往立刻组织大批御用文人，编造大型歌舞，为自己的统治大造声势，于是场面巨大的史诗性歌舞就应运而生了；后者则做一天和尚，撞一天钟，极尽骄奢淫逸、声色犬马、纸醉金迷之能事，因此倡优、狎徒的插科打诨，则风行于世。都与政治权利相一致，都是专制集权的副产品。

“绝地天通”使中国社会早在夏商周三代之前，就把原始巫术和祭祀活动纳入了礼仪统治的规范，以为代表的就充当了这种礼仪的监督者和掌管者。[⑩] 在后世，儒家学者虽然已不再直接掌管由原始巫术、祭祀发展而来的“奇伟之戏”，但是通过历代统治者“罢黜百家，独尊儒术”的不懈努力，他们通过《四书》、《五经》向一切“奇伟之戏”中都注入了一种有效的精神质素，这种质素保证了在长达数千年的时间里，中国所有类型的“奇伟之戏”对封建专制主义的绝对依附性： 

欧洲在专制官僚政治的阶段中曾经发生过两大运动，其一是启蒙运动，又其一是加尔文主义运动，这两种运动，就它们反封建的立场说，虽然在某些方面是站在专制官僚统治方面，但它们在大体上，却是主张自由，强调人权，反对专制主义，反对官僚政治的。换言之，即欧洲专制时代的学术、思想与并不象它们以前在所谓政教统治时代那样与政治结合在一起。反之，在中国却不同，中国中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓“二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也”（谭复生语），无非谓学术与政治的统一。“是道也，是学也，是治也，则一而已”（龚定庵语）。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。[11] 

中国戏曲在宋元之际出现，原因有四个方面：佛教的长期积淀，逐步地改变、调整了中国人来自“阴阳五行”（阴阳思想体现在思维方式上就是承认矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和谐化；五行思想就是在阴阳思想基础上的综合，最后上升为“和”。这与印度佛教因明辩经的演绎法，西方否定之否定的思维方式大异其趣。）的思维方式，思辩精神加强，主体意识觉醒，此其一；唐宋以来西域文化，特别是西域歌舞艺术的大量涌入，与市民阶层的崛起互为表里，对中国戏曲的诞生有催化作用，此其二；元蒙攻占中国，一度使传统的文化出现断层，世界各种其他文化体系均融会于中国，文人的思维方式，摆脱了传统儒家、的钳制，此其三；元蒙时期各种社会矛盾异常尖锐，特别是汉族人与蒙古统治者的矛盾登峰造极，无以复加，愤怒的激情就造就了元代杂剧，此其四。限于篇幅和本文主旨，笔者不打算在此对上述四点展开论述，但是，四方面的原因，归根结柢，是儒、道两家交相钳制的精神枷锁已经松弛，中国人，特别是落魄的士大夫（现代表述应为自由知识分子）对元蒙统治者已经没有“君”、“父”观念的沉重压力，有史以来第一次带着怀疑、批判的目光，审视着这个古老的国度、古老的文化，在异族铁蹄的践踏中觉醒了。

值得特别一提的是，儒家、道家文化虽然一度出现了断层，可它的阴魂却一直没有彻底消失，即便是在元杂剧创作的高峰时期，也不例外；另外，佛教哲学中也有十分消极的东西从负面影响着中国戏曲的发展，而且还十分恶劣。有人说，王国维先生在《宋元戏曲考》中“偏于的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。”[12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、革命的先驱，怎么可能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢？王国维先生在《红楼梦评论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。”[14] 他的这种观点与近现代思想史上许多巨擘大家的观点都是一致的。[15] 笔者在此试图要说明的是，中国思想史上一些消极的因素不仅推迟了中国戏曲的生发，而且也影响了中国戏曲的发展；尤其是后者的状况，正好说明了中国戏曲的起源，确乎是受到了中国的方方面面的阻滞，才姗姗来迟的。

所以，回首中国戏曲史发展的得失，我们就可以发现一条深刻的规律，亦即，戏剧史的兴衰，完全是人，作为一种充满灵性的意志，精神，在那个相应的社会里所获得的解放程度的晴雨表，二者互为表里、互为支持。 

（科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）

三

上文在提到古希腊戏剧从萨堤洛斯、酒神颂到悲剧时，笔者在注释中特别强调了这三个词都还带有牛、羊这种原始图腾的痕迹，这是在有意地强调，古希腊悲剧之所以成一代绝唱，其根本性的原因是它继承了原始戏剧中人与野兽惊心动魄的冲突。日本的岸田国士说：“戏剧的本质在意志的斗争。”[16] 中国的熊佛西先生说过：戏剧的整个精神都在于“内心的和外在的动作，”在于“人与人的奋斗、人与物的奋斗、自己与自己的冲突。”[17] 从西班牙阿尔塔米拉（Altamira）山洞的原始壁画中，从中国甲骨文的“逐”、“陷”、“罗”、“渔”等狩猎类古字中，从“断竹、续竹，飞土、逐宍”短促、激越的节奏中，我们都可以推想到先人们“兽处群居，以力相争”（《管子·君臣》）、动荡、急变、充满险恶的生存。另外古希腊戏剧的繁荣，也来自梭伦时代以