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言辞。到了汉代，辞人赋家以追求“文如锦绣”（王充《论衡?定贤篇》）的审美效果为时尚，这便是汉赋创作“铺采文”与汉赋批评“尚丽”的深层原因。它是作为“集体无意识”的形式，潜藏在辞人赋家的心里，并不为人们所察知而已。明清以后，金圣叹等人的诗文小说评点中，赞许作家才华，往往说是“满腹经纶”、“锦心绣口”、“锦心绣笔”和“锦绣才子”等，都是这种集体无意识的具体表现。如果再细细考察，这其中还有许多人们习焉不察的奥秘存在。诸如，创作文学作品时，饰言练字，若绣五彩花纹一般美，将丝织锦绣作为文学作品语言表现的审美模子。这里边有一个被歪曲了的文学审美观念，必须予以纠正。古人大多喜欢以“雕龙”或“雕虫”比喻文学创作。为什么呢?我认为，这与仓颉造字的传说原型意象有关。据说，“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，……初造书契”（许慎《说文解字序》）。在古人的观念里，龙或在天、或在田、或在渊，能飞、能行、能游，为鸟、兽、虫复合型的神秘化的意象。如果抛开其褒贬态度不论，那么此“龙”、“虫”代表的即是象形汉字最早的原型。由此可见“雕龙”、“雕虫”之说事出有因。如果从艺术角度看，“雕龙”、“雕虫”属于雕刻艺术。用雕刻来形容文学创作总觉得不恰当，实际上应以“绣龙”、“绣凤”来形容才好，才能够见出文学若锦绣一般的美。只因“女工作文采，男工作刻镂”（《墨子?辞过》），在男尊女卑的古代社会，文学创作是男性的特权，岂能与“女工”同日而语，故只好取“雕龙”、“雕虫”之说了。虽然有“壮夫”、“弱夫”的褒贬之别，但总还是“夫”呀!刘勰还算是通达之士，说“古来文章，以雕缛成体”（《文心雕龙?序志》）。“雕”为雕刻，“缛”为锦绣，虽两者兼言，但还是取了“雕龙”的书名。可见此观念如此根深蒂固。这一点则不如古代印度人，他们常常以“颈饰”、“耳饰”、“珠串”和“项链”之类为书名⑨。他们不大轻视女性饰物，甚至以女性的“吉祥痣”作书名。善于装饰是古代印度审美文化的特色，以饰物比文艺，也成为古代印度文艺理论的一大特点。如果说，“锦锈”是古代中国文学的“审美模子”，那么“饰物”则是古代印度文学的“审美模子”了。即使在现代中国，像沈从文那样搞不成文学创作，去研究“锦绣”的人也还不是很多⑩。我们一定要纠正这个偏见，应该认识到：“锦绣”才是“文学”的“正宗”。其实，丝织技艺是由母系氏族社会的妇女们所发明的，在我国原始社会的审美文化中占据着十分重要的地位。由于妇女在当时社会中占据着中心地位，因而丝织技艺也成为一种神圣的事业。这是丝织技艺能够持续发展的主要原因之一。因此，将锦绣作为正宗的文学审美模子是不会辱没文学的。
又如，在文学作品的构“图”方式上，采用了某些锦绣的花纹式样。汉代有一首《莲歌》云：“江南可莲，莲叶何田田!鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”11据考，汉代锦绣中已出现了鱼纹12。注意：在诗歌中，这样的句式显得重复，似乎没有必要。余冠英先生认为，此是“和声”所致，即“一人唱，多人和。”13而我则不这样认为，鱼活动的空间：东、西、南、北、中，恰恰是古代工艺美术装饰纹样构“图”的常见手法。在现代民间锦绣和剪纸中，也经常可以看到以“鱼戏莲”为题材的装饰纹样，也大多采用东、西、南、北、中的空间构图，被称为“鱼戏莲团花”。“鱼戏莲”则有“连（莲）年有余（鱼）”的吉祥丰收的美意；又可以理解为“男（鱼）欢女（莲）爱”的性爱意象。所谓“团花”，则是以“中”为核心，然后东西南北对称构图的圆形花纹图案。这首民歌很可能借鉴了锦绣纹样的构图方式。还有些诗人借鉴锦绣中的“回”纹，创作了“回文”诗。在锦绣中，回纹的出现也很早，现在还能看到殷商时期的回纹织物14。而回文诗的出现则要晚得多。刘勰认为，“回文所兴，则道原为始”（《文心雕龙?明诗》）。也有人认为，回文诗“起自窦滔妻苏蕙，于锦上织成文，顺读与倒读皆成诗句”（《冰川诗式》卷二）。晋代苏蕙所作的《回文旋图诗》流传了下来，又称为“璇玑图诗”或“织锦诗”，是很有名的，而且有一段动人的故事。此事《晋书?烈女传》有记载，看来是可信的。李汝珍《镜花缘》第四十一回就写了这个故事。其诗用红、黑、蓝、紫、黄五色
丝线绣织而成，共841个字，横斜回环阅读，可得三言、四言、五言、六言、七言诗7958首之多15。苏蕙工诗，又善织锦，将“回文”与“回纹”奇妙地结合在一起，更加证实了锦绣与文学的审美关系。为了进一步说明这个问题，现将《璇玑图诗》与一件彩织鲁锦作个比较。为什么要与鲁锦比较呢?这是因为，秦汉以来，山东一带素有“齐纨鲁缟”、“冠带衣履天下”之称。王充也说：“齐郡世刺绣，恒女无不能”（《论衡》）。可见“鲁锦”是具有代表性的。如图所示16：
《璇玑图诗》由红、黑、蓝、黄、绿五色丝线，构成1+（32-1）+（32-1）共17方格图案；彩织鲁锦由红、黑、蓝、黄、白五色丝线，也构成了1+（32-1）+（32-1）共17方格图案。虽然，鲁锦不是回纹，但两者在构图方式上很接近。从这里或许可以透露出古人由“纹”（锦纹）→“文”（诗文）→“文章”（文学）的审美观念的演化奥秘!
其三、术语范畴。在我国古代，有大量原先是用于描述和形容丝织锦绣的术语，后来被移用在文学活动中，成为文学理论与批评的术语。见表一：文学存
在方式我国古代文学理论与批评术语
创作行为
编、缀、绎、缉、缝、综、络、纠、结、练、约、系、纾、缩、缘、绣
作品结构
经、纬、统、纪、纲、章、回、线、组、绪
作品性状
红、紫、绿、綦、纯、细、纷、繁、纡、素、丽、绮、绚、采、文、缛
还有以核心范畴“丽”为主而形成的范畴群，也大多是从“锦绣”移用于“文学”的。见表二：
丽
绮丽、纤丽、壮丽、彩丽、组丽、纯丽、华丽、美丽、藻丽、缛丽、靡丽、文丽、工丽、光丽、巧丽、艳丽、清丽……
这又从一个侧面见证了“锦绣”与“文学”的审美关系。由此可见，丝织锦绣之美成为古人评价文学美的“模子”，被广泛地用于文学批评之中。
其四、文学批评。古人把丝织锦绣之美看作“美”的最高典范和原型，或以此为参照，或以此作模子，将其审美经验广泛地用到文学的审美创造和批评中来。这样的情形大约从秦汉时期就已开始，如上文所举荀子和王充等人的用例。魏晋以后，这样的用例就更多了。晋代的葛洪颇有胆识，唯独敢说《诗经》不如汉赋。当然，他有充足的理由。因为，他是用与时俱进的历史观念来看待文学发展的，尤其为他当代的文学辩护。在具体论述中，他就多次以丝织锦绣之美来立论。诸如“黼黻文物殊而五色均”，“众色乖而皆丽”（《抱朴子?辞义》）。“譬若锦绣之因素地，……则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也”（《抱朴子?尚博》）。孙绰评云：“潘文烂若披锦，
无处不善”（《世说新语?文学篇》）17。鲍照评颜延之诗云：“君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《南史?颜延之传》）。刘勰在《文心雕龙》中运用得最多，诸如：“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《文心雕龙?体性》）；“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”（《文心雕龙?定势》）；“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”（《文心雕龙?神思》）；“五色杂而成黼黻，……五情发而为辞章”（《文心雕龙?情采》）；“学慎始习，斫梓染丝”（《文心雕龙?体性》）；“视之则锦绘”（《文心雕龙?总术》）；“一朝综文，千年凝锦”（《文心雕龙?才略》）等等。刘勰以后，也有人屡屡以锦绣言文学。诸如王世贞论赋体文学，说：“绚烂之至，如霞锦照灼”（引自徐师曾《文体明辨序说》）。胡应麟评七言诗，云：“綦组锦绣，相鲜以为色”（《诗薮?内编》卷五）。金圣叹评《西厢记》云：“锦心绣口，吐辞工丽”（《才子西厢醉心篇》）等。总之，在古人看来，文学似锦绣，两者在审美上具有一定的相似性，因而才以锦绣美为“模子”来评价文学美。
综上所述，只是本文对于丝织锦绣与文学审美关系所作的一点初步探讨。我认为，丝织锦绣代表着我国一种古老的文明，一种审美文化精神，一种集体无意识的审美原型心理。它对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等文学活动，都起到了潜移默化的作用。从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程。采用锦绣美“模子”批评文学，这样的文学批评在世界上是独树一帜的，可谓是“丝绸之国”的杰作。但是细究其实，丝织锦绣对于文学审美的影响有正面的，也有负面的；古人对此的态度，也是有褒有贬。本文只是谈了正面的和褒的一方面，其旨意只是想从一个新的视角，透视古代人的文学审美思想，为当前的古代文学和古代文论研究提供一种新的思考。不妥之处，请读者予以指正。
*此文是国家社会科学基金项目《存活在现代文论中的中国古代文论范畴研究》（批准号：05BZW004）的阶段性成果之一。
注释：
①周汛、高春明著《中国古代服饰大观》，重庆出版社1995年版，第449至450页。
②参见《尚书?皋陶谟》：“黼黻绣，以五采彰施于五色，作服”。又《尚书?禹贡》：“厥贡漆丝，厥篚织文”。王玉哲著《中华远古史》认为，丝织技术出现于原始社会晚期（上海人民出版社2000年版，第318页），与考古和《尚书》的记载基本相符。
③参见王连海、朱悦梅编著：《民间织花》，湖北美术出版社2002年版，第2、4页。又参见中央工艺美术学院编著《中国工艺美术简史》，人民美术出版社1986年，第32页。
④据（法）戈岱司编《希腊拉丁作家远东古文献辑录》（耿升译）载，希罗多德（约前484—前425）时代，我国的丝绸就传到了西方。此书关于“赛里斯织物”（即丝）的记载很多（中华书局1987年版，导论，第11页）。尽管，“塞里斯国”（Seres）并不是中国，但却与中国的“丝”有关。因为，Seres这个字起源于“丝”，即“丝国”之意。现代英语“China”（中国）一词也与丝绸锦绣有关（参见吕超著《外国人的中国观》，辽宁教育出版社1995年版，第2、3页）。
⑤“模子”一词，是美籍华裔学者叶维廉先生提出来的。他认为，人类的认识是有“模子”的。“一个思维‘模子'或语言‘模子'的决定力，要寻求共相。”（参见温儒敏、李细尧编《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1987年版，第11页）。
⑥以上所举，除（8）、（9）两例外，皆参考《辞源》和《辞海》等工具书。
⑦参见崔恒升编著《简明甲骨文词典》（增订本），安徽教育出版社2001年版，第130页。1974年，考古工作者在青海柳湾马家窑文化遗址——马厂类型墓葬出土的彩陶壶上，已发现有“
”、“
”符号（参见王玉哲著《中华远古史》第124页）。我认为，这是比甲骨
文更古老的“文”（纹）字。
⑧刘永济《词论》，上海古籍出版社1981年版，第131页。
⑨参见古代印度的文艺理论著作，诸如安主的《诗人的颈饰》、《诗人的耳饰》，曼摩吒的《乐歌珠串》，维底亚达罗的《项链》等。
⑩指上世纪50年代，沈从文放弃文学创作，到北京历史博物馆工作，研究织锦花纹等，著有《龙凤艺术》一书。
11余冠英选注《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第8、9页。
12参见吴山编《中国历代装饰纹样》，人民美术出版社1988年版，第2册，第516页。
13余冠英选注《乐府诗选》，第9页。
14参见吴山编《中国历代装饰纹样》，第1册，第416页。
15参见周渊龙、周为编著《文字游戏》（1），团结出版社2000年版，第6页。原诗840字，后人在图中心添加了一个“心”字，便成为841个字。陈望道《修辞学发凡》一书认为，可得诗3752首（上海教育出版社1979年新1版，第197页）。《镜花缘》第四十一回拟唐武则天序文认为，苏氏原题诗只有200多首。本文无意考证其实情，罗列于此，供读者参考。
16《璇玑图诗》取自周渊龙、周为编著《文字游戏》（1），第7页；彩织鲁锦图取自王连海、朱悦梅编著《民间织花》，第44页。
17钟嵘《诗品》所引为谢混语，《世说新语》所载为孙绰语，互为抵牾。据李徽教《诗品汇注》考证，《世说新语》所载是对的。
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