民族国家想象与被叙述的性别(1)(2)

　　而赵树理创作于1958年的小说《锻炼锻炼》则在另一个层面上演绎了这种“厌女”的社会无意识。

　　这个旨在图解主导意识形态的文本实际上存在一个非常耐人寻味的无意识潜本文。争先农业社社员基本上以性别为界限（而非以阶级为界限）分为两个阵营。即一方是以副社长杨小四为首的男性领导群体（包括个别女干部），他们秉承主导意识形态律令、国家权力，代表进步、公有化、集体的利益；而另一方以“吃不饱”、“小腿疼”为首的普通妇女群众，代表落后、私有制、个人利益。不是阶级身份而是性别身份成了“小腿疼”、“吃不饱”等所有被改造的对象必须接受改造的唯一原因。叙事详细展现以杨小四为主的男性领导群体是如何用出色的计谋、策略，更主要的是动用国家机器的力量（动辄以“坐牢”、“送法院”相威胁），成功地实施对“小腿疼”、“吃不饱”为代表的落后妇女群体的暴力监控和改造。这种强制性的监控改造之所以必要，是因为这些被改造的对象天生就好吃懒惰、刁蛮、自私自利。尽管最后“吃不饱”、“小腿疼”等人并没有象作者笔下的“三仙姑”、“常有理” 那样被教育、改造过来，而只是被迫就范。但杨小四们到底使她们归顺了秩序。这无疑也意味着国家利益对个人利益、现代性对前现代性、进步对落后、公有制对个体经济的胜利。“小腿疼”、“吃不饱”象征着一种与现代性民族国家新秩序格格不入的混乱、无序状态。或者换一句话说，在这个文本中，对新秩序、新的想象共同体具有破坏性的异己力量再次被编码为女性。正如凯瑟琳·凯勒所言，“妇女中的某个特殊的类型或某个边缘阶层必须成为时代变迁的替罪羊，以缓解人们向现代过渡这一过程中产生的普遍焦虑。”[10] (p.108)

　　在这一时期的意识形态运作中，女性的异质性还常常被与知识分子的异质性重叠编码，文化象征系统中涌现出众多的积极改造自我的知识女性形象。例如，《青春之歌》中的林道静、现实生活中嫁给男农民的女知青们（却鲜有男知青娶女农民的宣传），俨然都是这个时代著名的文化镜像，获得广泛的社会认同。甚至还衍化成一种独特的爱情叙事模式，即知识女性与工农干部（或工农出身的革命知识分子）恋爱的过程同时也是她们不断改造旧我、走向新生的过程。《三里湾》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》、《艳阳天》、《在和平的日子里》、《春种秋收》……这些颇具社会影响的文本都不同程度涉及这个爱情模式。如果说，工农大众被认为是构成民族国家的主体、中坚，那么，这样一种爱情叙事模式所隐含的象征意义无疑是一箭双雕。实际上知识分子改造运动的成功很大程度上得力于它在社会无意识领域中的性别化运作。“理解潜意识的规律……就等于开始理解意识形态是如何起作用的，以及我们是如何习得和实践这些我们必须赖以生存的思想和规律的。”换一句话说“潜意识……（是）再生产意识形态和文化的王国。”[11] (p.149)

　　现代性民族国家叙事框架中的“新时代女性”

　　如果说“共产主义”与“民族国家”成了1949 年以后并行不悖的现代性诉求，那么，在相当程度上，这一诉求是由轰轰烈烈的农村社会主义改造运动来承载。因为这场改造运动不仅关系到农业是否能为国家工业化积累财富，从而快速地实现建立现代化民族国家的伟大历史目标，同时还延展到终极历史中神圣真理的领域。“农村社会主义改造”无疑为 1950 ——1970 年代的文学提供最主要的意义资源。 在表现这一题材的众多文学经典中，《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》被认为最具代表性，最能反映现代目的论“历史本质”的三部。这种本质又是由梁生宝、萧长春、高大泉这三个主人公形象来承载。通过展现他们如何从一个普通穷苦农民成长为具有共产主义觉悟的“历史主体”，来表征现代性民族国家历史主体的建构。这三个文本逐级递进，分别标示着民族国家主体建构的三个历史阶段。这样一种逻辑演进直接体现在三个具有神性品格主人公身上。如果说，在纯朴而带点迂直的梁生宝身上表现出神性品格的初级状态，那么，这种品格在萧长春身上则获得相当充分的张扬、渲染，及至高大泉（高大全），神性品格走向极端膨胀。吊诡的是这三部作品中，作为这三个神性英雄的恋人、妻子的三位“新时代女性”身上，“历史主体”新质，却呈现相反的走向。从徐改霞到焦淑红再到吕瑞芬，这种“新质”渐趋消退直至被完全消音。这实际上是一个互动的过程。

　　《创业史》中被认为是“新时代女性” 的徐改霞颇具主体意识。但新女性主体意识的演进最终却导致了改霞离开了梁生宝。这在表现梁生宝为了公共事业而不惜牺牲个人情感的同时却也使他“历史主体”的完满性打了折扣。他无法像那个时代革命男性那样获得革命、爱情双丰收。这似乎是叙事者始料不及的。唯一补救的办法是将新女性的自主意识宣布为“非法”。于是，《创业史》第一部接近尾声时，叙事一反对改霞的正面道德评价，将她指认为 “有点浮，不像生宝那么踏实……”“自负太甚”。但到底还是没能挽回叙事的完满。改霞的形象被普遍地认为是这部红色经典的败笔。

　　虽然从表面上看来，《艳阳天》中活跃于阶级斗争战场上的村团支书焦淑红，比起徐改霞具有更加显著的“新时代女性”的特征。但她与村党支书萧长春之间的政治爱情，却隐含着不平等的权力阶序。徐改霞与梁生宝的恋爱是需要梁生宝用心的，一如普通男女之间的恋爱。梁生宝忙于公务加上性格的迂谨就错失了良机。而焦淑红与萧长春的恋爱根本无需萧长春费心。焦淑红早已捧出满怀纯真、炽热的情感，只等萧长春在适当的时候笑纳。小说没有任何关于萧长春对这场爱情的内心感受的描写，却总是用这样语调表现少女焦淑红的爱情涌动：“她爱戴自己的支部书记，她觉得全东山坞的人都爱戴自己的支部书记，支部书记像碧玉无暇，像真金放光，像钢铁一样放在那儿叮当响。”“焦淑红抬起头来了。她觉着身边这个人放了光，屋子里放了光，她的心里也放了光。”显然，这是虔诚的朝圣者对通体放光的圣灵偶像的顶礼膜拜和精神献祭。政治等级制借重最常识化、最自然化的性别等级机制而变得不容置疑而又不易觉察。焦淑红已然是验证、确认萧长春主体性的“他者”。正是这个“他者”的存在，使萧长春规避了梁生宝式的尴尬，成就了“历史主体”的完满。

　　高大泉的妻子吕瑞芬的形象无疑是徐改霞、焦淑红形象的逆向的终极形态。“高大全”式的神性修辞在很大程度上是通过吕瑞芬形象彻底的客体化来完成的。

　　吕瑞芬是高大泉母亲为他找的童养媳，她的活动空间基本上是在家庭生活领域，她甚至根本没能获得象徐改霞、焦淑红那样的参加公共事务的机会。丈夫熟谙的那些政治理念对她而言宛如天书，但这不妨碍她无条件支持（服从）丈夫。当高大泉的弟弟高二林中了阶级敌人奸计要和高大泉分家时，吕瑞芬那番含泪的表白很能说明这个形象的基质。“我九岁入了高家门，没见你哥的面，我先见到了你……”“……你讨厌高大泉这个共产党员，我喜欢他，你要跟搞社会主义的高大泉分家，我要跟他一辈子。他就是上刀山，下火海，跳油锅，我也要跟着他……”如果剔除“共产党员”“社会主义”这样一些现代词汇，那么，这段表白可以植入任何一则儒家传统的女德叙事中。但这并不妨碍她获得“新时代女性”的命名。这一命名的获得，成功遮蔽了高大泉和她之间的主从权力机制。“虽然对一个新时代的女性来说，她的负担比她应当负担的还差着很大的分量，她的路途比她要走的漫长战线还离得很远很远。可是她毕竟有了觉悟，又迈开了步子。她认识到，在高大泉带着大家正努力奋斗的那个大事业的艰巨工程里，她责无旁贷地要做出一种特殊的贡献，要给大泉一些别人无法给的特殊帮助……抚养好儿子，照顾好小叔子，把家庭事务处理得更完美，让高大泉没有后顾之忧，能挺着腰杆干工作，这些就是其中的一个部分。”由此足以窥见最具现代目的论品质的“高大全”式的神性修辞的性别政治本相。

　　而体制化的文学批评无疑有力地参与了这种性别政治和公共政治之间的互动。吕瑞芬的形象获得一片的赞扬，徐改霞的形象却获得完成相反的评价。她被认为“身上染上一层和农村气质不太协调的色彩。”[12]而同样的情形恰更加严重地发生在梁生宝身上，但这被认为不仅是合法的而且还须进一步发扬光大 。因为唯有超越普通农民特点，才能赋予梁生宝强烈的“历史主体”意识，才能表征“一种完全建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展。”[12]这正是现代性民族国家主体建构所急需的。而这样的超越哪怕只是些微地发生在徐改霞身上那都是不被允许的。由此可见，只有男性这一具有菲勒斯意义保障的性别才能作为“首选子民”获得承载民族国家历史主体品格的资格，而“新时代女性”—— 这一民族国家叙事中最具正面象征意义的性别表象依旧只是作为一种客体、“他者”，在二元对立权力结构中成就“历史主体”的神性空间。这是“新时代女性”所获得的基本意义设置。 它也成就了红色爱情独特的叙事模式：漂亮的“新时代女性”总是义无反顾倾心革命男性，革命男性总能获得革命、爱情双丰收；而反革命男性用尽心机却一无所获。“新时代女性”已然是国家发给革命男性的另一枚奖章。民族国家取代家族、血缘之父获得对女性的性的支配权。这一直是中国现代性的重要面向。

　　结语

　　现代性民族国家想象实际上一直是被性别化了的，其所隐含的权力结构经过反复的叙事、经过一系列性别象征符码的遍述与解读，被自然化了，常识化了。我们的讨论正是要敞亮有关民族国家主体知识生产中的性别政治的真实状况。这里实际上不仅仅指涉性别问题，还可能成为一个切入点抵达百年文学现代性表述中更加错综复杂的权力机制。西方启蒙精神的特点就是把人类与自然界、人与宗教等理解为主体与客体的关系。因为只有把自然界和其他力量作为客体与自身对立时，人才可能摆脱并征服它们，从而成为占有、克服外在客观世界的具有主人意识的角色。人的认识能力和道德实践能力被置于至高无上的地位，人的注意力被导向对客体的控制，这也同时导致作为人类自我控制的社会组织、经济、政治组织和国家机构的日益严密，正是在这个基础上形成现代国家即民族国家。“民族国家既是启蒙的产物，也是‘朝向以征服自然为目标的、对社会、经济诸过程和组织进行理智化’的过程的一部分。”[13](p.18)总之，无论是现代个人主体（自我）还是民族国家主体都依赖低一级的客体性、“他者性”来确立自身。这便是作为现代性核心的主体理性的实质，即现代主体源自一个主客体二元对立的权力结构。而作为表达权力的最基本的途径与场所，性别渗透到一切权力的概念和构成之中。因此，在中国文学的现代性想象中，现代/传统、进步/落后、公有制/个体经济，新/旧，自为/自在，公共领域/私人领域、政治生活/日常生活、灵魂/肉体、精神/物质、中心/边缘……这些二元对立权力结构与男性气质（manhood或masculine）/女性气质（womanhood或femininity）的性别权力秩序之间实际上具有潜在的同构性。

　　参考文献：

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　　[6] 艾恺.世界范围内的反现代化思潮[M]. 贵阳：贵州人民出版社, 1991.

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　　[10] 凯瑟琳·凯勒.走向后父权制的后现代精神[A]. 大卫·雷·格里芬.后现代精神[C]. 北京： 中央编译出版社, 1998.

　　[11] 约瑟芬·多诺万.女权主义的知识分子传统[M]. 南京：江苏人民出版社，2003.

　　[12] 冯牧.初读《创业史》[J].文艺报,1960,（1）.

　　[13] 艾恺. 世界范围内的反现代化思潮[M],贵阳：贵州人民出版社, 1991.

　　注释：

　　　　相关论述亦可参见刘人鹏：《“西方美人”欲望里的“中国”与二万万女子——晚清以迄五四的国族与“妇女”》，《清华学报》（台湾）第三十卷第一期。

　　20世纪二三十年代自由主义启蒙叙事将进步女性命名为“新女性”，而五六十年代红色叙事将革命、进步女性命名为“新时代女性”。由此可见两种现代性对性别符码的不同模塑。

　　这一结论似无法解释这一时期小说中那些并非作为男英雄配偶出现的“新女性”形象，例如样板戏中的女英雄们。但正如我们上面所提到的，由于女性这一性别并没有在传统家庭之外获得重新的定义——一个不同于男性的性别主体在社会公共空间的独特价值定位。女英雄形象并不包含新的性别文化内涵，只是对男性性别内涵的仿制。她们抵押自己的性别以分享主体的威权。这不仅仅因为她们时常没有性别角色身份（如母亲、妻子、恋人）、没有女性的身体，更重要的是因为她们名为“新女性”却不具有这一性别群体独特的精神立场。女英雄们性别身份的缺席也为日后卷土重来的男权规约留下了“可乘之虚”。1980年代以来文化象征系统正是不惜复制、挪用各种男权传统的性别文化象征来填充这一虚空。

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