高雅文化对低俗文化：从文化研究的视角进行的(2)
2014-12-29 01:25
导读：在开发新的样式以吸引新的受众这一点上，通俗文化常常表现得很聪明。通常这些新的样式中含有老一类的妙语。我们且看保罗 吉尔洛伊（Paul Gilroy）书中
在开发新的样式以吸引新的受众这一点上，通俗文化常常表现得很聪明。通常这些新的样式中含有老一类的妙语。我们且看保罗• 吉尔洛伊（Paul Gilroy）书中的一个例子——关于90年代早期那个加利弗尼亚的说唱乐歌星狗狗斯努普（Snoop Doggy Dog）的。斯努普参与了将说唱乐大众化——将它变成一种主流的通俗文化——的事业。他怎么要称自己为狗？因为狗追猫咪。因为这是一个狗咬狗的世界。因为狗是成群猎食的。因为狗父（dogfather）这个词颠倒过来就是教父（godfather）。因为狗是一种奴颜婢膝的家伙，有人觉得象狗交配一样性交很下流，女人那样有辱人格，虽然（合着节拍往前猛扑）这还是波多黎各一种色情舞蹈的动作。因为，另一方面，狗是人类最好的朋友，是好莱坞白人家庭电影中的心爱之物，在那些电影中，没有一条狗就不是一个真正的家庭。因为狗很固执（象斯努普一样）。还因为人充狗很滑稽可笑，却没有什么威胁性（虽然有点叫人难堪）。（吉尔洛伊2000，204ff）。斯努普为了吸引最广泛的潜在受众/市场而传播了一个来自下层社会的关于自我羞辱的比喻语词。牙买加的雷鬼乐重量级人物象人（Elephant Man），把它写进了他最近的歌曲“一个坏男人”中：“愿你们这些狗的世界都完蛋！”
通俗文化一般还创造多少有点新意的关于传统与革新的概念概念：有新现代，新古典，还有泛滥成灾的昔日风格的重现（只想想那些个十年吧，每一个十年都有自己的风格：三十年代的风格，四十年代的风格，五十年代的，六十年代的，七十年代的，八十年代的，反正只要你想得到的就只管说好了）。当然，为趣味结构在过去找一个源头这也没有什么新鲜的：从文艺复兴到20世纪中叶这段时间内内涵与要旨不断改变的新古典主义，可以说是现代西方文化主要的趣味/风格组成物，而且一直包含着“创新的传统”的成分。新古典主义大体上意味着动荡时期的有序与和谐，而在现代资本主义制度下每一个时期都动荡不安，以至于标示一个格外安宁与稳定的历史时期已经成了趣味与风格的功能之一。但是在当代通俗文化中，昔日风格的重现既不是一种有序的重复，甚至也不是一种怀旧：它把自以为时尚的东西组织起来，诱发涉及回忆、嘲讽、惋惜与拼凑的复杂的接受模式。 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
不过指出通俗文化的丰富与新颖，并不是说通俗文化就没有严重的缺陷与问题。但是在大多数情况下，这些缺陷与问题都局限于特定的场合或者类型，不能因为它们而否定这整个领域。通俗文化的一个更为系统性的缺陷是容易过时。在通俗文化中，个别作品或者艺术品常常不是因为罕见或者只可远观不可近玩而获得声望与光晕的，相反倒是因为某些名字和文本随处可见，因为它们闻名遐迩。在某个特定的时刻，在最赶时髦的趣味引领者中，特定而有限的趣味的对象（路里德Lou Reed，《南方公园》）确实能获得相当大的声望。但它们即使在呼声最高的时期，也远远不及鼎盛时期的麦当娜或者《新普森夫妇》那种大受欢迎的程度（或者至少是传播的范围）。不过获得这些声望与吸引力的过程结果却也是耗尽它的光彩的过程：到了一定的时间，重复与声望变得令人厌腻，最后这一对象就沦为令人乏味的过时之物，等着被扔进历史的垃圾堆里了——（或许）有人会因为回顾或者恋旧而将它忆起。似乎只有早死才能阻止这一过程：象猫王艾尔维斯(Elvis)、玛丽莲•梦露(Marilyn)、蓝侬（Lennon）詹姆斯 •迪恩(James Dean)那样。
许多通俗文化的昙花一现是与其类化有关：一体化的通俗文化是特别针对年轻人的，因为他们有最大的“可以自由支配的”开销能力，也最需要靠它来建立社会关系。这一点在很大程度上使事情复杂化了，因为对于日渐老去的一代人来说，旧的通俗文化变得与青春的记忆交织在一起，而要习惯当代的通俗文化，通常得克服这样一种意识，即自己对于这种文化来说“太老了”。
通俗文化还可能会滥用——我们且把两种重要的滥用形式称为欺诈与惊扰。极力推销以诱导受众消费低质量的作品就是欺诈。《星球大战》特许权令人遗憾的情况就是一个适例：最近的电影里面没有什么（好的）新想法，一点儿也没有原先的电影那种活力。它们的主要推动力显然是利润，我敢说大多数人看这些电影时都会略有上当之感。几乎每一个特许权（电视连续剧的情况很显著）都有着一定的欺诈性质，因为它们迫于结构的压力，该结束时还不结束，这样质量就难以保证了。 （科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
惊扰即加强偏见与文化分类：在某种意义上几乎所有的大概在1980年之前的好莱坞作品都是对非洲裔美国人的惊扰。这并不意味着所有的迎合与强化黑人反面形象的电影都完全会因为那些缘故而被排斥（好象煽动可怕的偏见的电影就不会有别的吸引人的——如果不完全是弥补性的——特点似的），但是它确实意味着那些电影滥用了白人种族主义。过于保守的脱口秀节目主持人，通过提供错误的信息、压制意见分歧以及威吓与谩骂，已经把惊扰提炼成了一种独具特色的形式。
因为，在资本主义制度下，通俗文化本质上是商业化的。它是商业价值观以及维系消费资本主义的意识形态的旗手。这意味着它与公众资助的文化尤其是与公共传播有一种多少有点不自然的关系。确实，可能有很好的理由来支持文化的公众资助制度——而且，正如我们所知，这些理由一般归结为保持多样性以及维护那些不受收视/听率所驱使、使社会最贫困阶层免受传媒机构漫天要价之苦的新闻机构。另一方面，中产阶级趣味的公共补贴并不是那么好保护的。因此在某些情况下，商业性的通俗文化作为公众的文化的一个敌人，或者至少是替代物，会违背公众最好的趣味。
那么关键的一点是，文化平民主义者们需要认识到通俗文化所确实存在的缺陷和问题（有些缺陷和问题是要用文化政策进行干预的），而文化精英主义者们需要认识到那些缺陷和问题并不是通俗文化特有的。
文化价值与趣味
所有这些表明，还是很难从学院派的视角来考虑通俗文化而又不回到价值观的问题上来。不过在这个问题上还有许多东西没有理清楚。要对它进行一个至少是初步的清理，区分清楚价值、质量和趣味这几个概念是不无益处的，因为这是几个有着内在联系却又各不相同的范畴，常常被混淆。 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
价值是一个文化客体或类型或媒介与别的客体、类型或者媒介相比所（应该）具有的抽象作用。它基本上是一个经济概念，传统上被划分为两部分。客体具有使用价值（根据其有用性来衡量的价值），还有交换价值（根据它们可以交换或者替换什么来衡量的价值，一般是换钱）。从这个视角来看，“文化价值”其实是一种比喻，因为文化就经济学的意义上来说基本上既没有使用价值也没有交换价值。如果要说它具有价值的话，那与其说它有使用价值，不如说它有交换价值，因为其含义不是，高雅文化比通俗文化更有用什么的，而是说得拿别的东西来交换它。当然不存在衡量文化价值的客观标准，文化也没有象市场这么一种机制，可以通过供求体系来把与金钱价值相对的可量化的文化价值交付给客体。
另一方面，质量是把一个文化客体放在生产与消费它的系统内进行评价，与它使用的媒介本身自发的特点相比而具有的价值。所有的文化区域都包含着不同质量的作品；其实一切文化生产似乎都包含着质量评判，因为生产者在完成一部作品的过程中在不断地放弃自己的尝试。在文化区域和类型之内，在质量问题上，有一条意见即使谈不上众口一词，但也有很强的一致性。一个文化区域或者一种文化类型中的每一个客体可以与众不同、独一无二，但它不是完全与众不同、无与伦比的，这样才有可能对它进行质量评判。如果有人定要跟别人争辩，说小甜甜布兰妮（Britney Spears）、凡尼拉 •艾斯（Vanilla Ice）和乔治男孩（Boy George）比什么阿丽西亚• 吉丝（Alicia Keys）、公开的敌人（ Public Enemy）和大卫•鲍伊（ David Bowie）好，那么人们一般要么会觉得他是故意挑衅，故意犯拧，是在说反话，要么就会觉得他是个笨蛋。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
各种媒介的质量标准都不相同。“质量”一词本身在音乐和大部分电视产品等工业化的文化中用得最多（它在文化中的用法来自工业上“质量控制”这样的用法）。例如，杰夫• 马根（Geoff Mulgan）列举了“质量”一词用在电视工业中时7种各不相同的含义。（马根1994：88-115；并参看杰夫• 马根1996，45-47），我们可以把它们归纳成四种：1）作为一种专业生产技能的表现的质量，这是一个给生产者的创造自由提供余地的概念；2）根据消费者对节目编排的反应而衡量的质量；3）从特定的电视美学方面来评价的质量；4）根据电视满足道德功能、实话实说以及文化多样性的能力而评价的质量。工业化程度不高的文化部门如文学性的小说等也许可以制定相似的标准。可是在审美领域之内，不能根据客体能否完成某一特定任务来判断其质量好坏，关于质量评判仍然存在着结构上的不定性——我前所列举的标准之三中就会出现这种情况。
最后来看趣味。趣味是个体的文化偏好的表现。它在欧洲的发展过程很重要，因为它与现代隐私和自由观念的发展密切相关——让我们简要地叙述一下这一过程，以深化对我们前面所谈到的高雅文化与低俗文化的关系的理解。
在西方，尤其是在法国，随着社会更彻底地分化成政府与民间领域，趣味与“风雅文学”变得重要起来了。随着政府从教堂手中接过管理世俗生活与关怀灵魂之职（首先是控制警察和军队），民间社会变成了公共机构的领域：报纸、书刊以及剧院、俱乐部、小酒馆、咖啡屋、图书馆、赌场、美术馆、运动场、商店、音乐厅等等。旧的适用于那些不允许进入公共领域的东西（如在军队中为“机密”的东西） “隐私”观念消失了，因为这些新型的公众生活形式（政府和民间的）与人人有关，至少在理论上是这样。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
在这一过程中，隐私成了一个不受舆论干涉的受保护地带（哲学家约翰 •洛克及其后的伊曼努尔•康德从理论上进行了阐述），而且关键是就我们的兴趣、我们的趣味而言。同时，关于个人拥有财产、个人劳动力和资本等经济和法律权利的自由主义的观念开始影响生产方式（即资本主义）。我所谓的“自由主义”是指：1）个体是受他们与财产的关系而限定的，即便他们只拥有自己的身体与劳动力；2）社会被理解为由形式上平等的个体所组成的整体，个体自由的权利是至高无上的。只是到了19世纪初，随着工作场所与家开始彼此分离，以及一种“个人生活”不同于工作的观念的出现（瓦尔纳2002），关于隐私的观念才变得主要与个人生活小天地相联系起来。但有19世纪资本主义制度下自由主义的个人主义尽管进一步破坏了社会的一致性，却没有象旧的贵族体制那样成为等级制度的标志。
趣味，而非舆论，帮助满足了等级制度的要求：符合纯正的趣味的经典令自由主义的文化呈现为一种有条理、分等级的系统。正如我们已经看到的，它还在公众中传播文明教化。作为现代资本主义后盾的自由主义的理论非常注重个人拥有自己的趣味的权利（以及自由表达自己趣味的权利），因为纯正的趣味是弥合资本主义所产生的社会和经济不平等与支撑该理论的民主主义和平等主义的论点之间裂缝的关键。趣味失去其社会功能，渐渐不再作为等级制度的标志，这部分是因为是资本主义找到了其他建构等级制度的方法（基本上是通过发展一种极其微妙的分等级的消费市场）的结果，部分是因为在正式的政治活动中取得成功以后移入文化领域之内的平等主义的缘故。 （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
强调纯正的趣味的时代一旦消失，不仅更多的东西可以吸引更多的人了，而且趣味的标准也激增了。现在有时候似乎可以用任何能找到的词来标示趣味：它有多粗俗多带劲？有多流畅？多含讥带讽？多真诚？多热情？多冷静？多富于技巧？多自然？多出人意料？多闲适？多花哨？多不露声色？多怪诞？多时髦？多古怪？多严肃？多深沉？多轻松？多深奥？多富有光彩？标志旧的审美趣味的词：美、和谐和有序已经失去了意义，不过当然还没有消失。人们在趣味标准和客体之间的选择越多，选择一种特定的标准或者对象时失去另一种选择的可能性越少，趣味自由化可能就会越轻松。如果我既可以看到亨利 •詹姆斯的作品又能听到《南方公园》，那为什么要只取其一？
过于重视文化价值会引起这样的问题：要么把价值与质量相混淆，要么让趣味压倒二者，似乎“每个人都有他自己的趣味”这种不言而喻的道理是否定价值与质量本身的论据似的。在实践中趣味、质量和价值当然是互相结合的，但是价值是这三者中最为抽象的一个，因为最后涉及到文化时它只能是在比喻的意义上被使用。毕竟要重申的是，只有商品才有价值，文化没有价值。不过在占统治地位的意识形态下，趣味最终比质量更受重视，可质量差别依然是不能忽略的。
布尔迪厄（Boudieu）
因此在文化价值问题上观点被人引证最多的资深理论家皮埃尔•布尔迪厄实际上是一个趣味理论家。其主要著作《差异》中的基本论点非常浅显易懂，已经为我们所熟知了：现代社会被分成了一个个不同的趣味存在等级差异的群体（他把这些差异归结为三点：“正统的”、“中产阶级的”和“大众的”），他们特定的趣味、兴趣、知识和能力不是偶然获得的。（布尔迪厄1984）之所以存在这些文化差异与分级，也不是因为高雅文化比低俗文化“更好”（更文明，更深刻、精妙、成熟等），而是（根据一条我们知道的论点）趣味的等级差异有一种特定的社会功能：它们帮助再现其所划定的阶级分界。对于布尔迪厄而言，趣味是文化资本的主要的组成成分，而每一个人多少都有一些文化资本。它们也存在于他所谓的“习性”之内，并建构着“习性”。“习性”是性格、爱好与类别的定势，人们不一定意识到自己具有这种定势，它常常显得是“天生的”，但是它不断地受到影响并通过行动表现出来，比如，甚至在我们的举手投足和保养自己身体的方式中都能表现出来。定势是文化资本被制约与实践的方式，它弥合着生存的物质条件（从工作与金钱方面来看的阶级差异）与不同的群体用来在社会等级制度中确定自己的位置的实践之间的差异。 （科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布）
就因为继承了更多的经济资本，统治阶级中的个体比那些被统治阶级中的个体要继承更多的文化资本。他们学会欣赏高雅文化，了解它的来龙去脉。他们学习那些制约它、使它正统化的规则与观点。特别是，他们获得了把审美领域当作审美领域而不是愚蠢地当作娱乐或者技术成就来认识的能力。他们学会用非功利的、保持距离的态度对待艺术：把它自身当作一种目的来欣赏。这样的文化资本可以用各种各样的方式转换成经济资本（反之亦然），但是这对于那些布尔迪厄所谓的统治阶级中被统治的一部分人来说尤其重要，这些人通过获得相当多的文化资本来弥补自己在金钱与地位上的相对欠缺。
布尔迪厄的论点有很多问题，其中最显著的常常被文化研究与社会学方面的研究者所论及。（见科林斯1995，194ff；霍尔1992以及弗劳1995）。非常明显的是，布尔迪厄的理论过于相信阶级与趣味之间的一致性。正如我们已经看到的，当代文化表现出趣味分类激增的特点，这些趣味分类建立在各种社会差异（性别、种族渊源、地区、人所属的年代等）的基础上，而在某些情况下又根本不是如此：志趣相投的爱好者群体可能是跨越较大的社会差异而形成的（例如，爱好垂钓者，或者爱好交谊舞者）。这意味着高雅文化和阶级统治之间的联系没有布尔迪厄所断言的那么紧密。
趣味与阶级之间的联系也不是在所有的国家都同样密切：为了测试布尔迪厄的论点而在澳大利亚举行的一次大规模的调查令人信服地表明，某些文化偏好具有很强的阶级特性（例如让孩子们学钢琴），但大体上而言阶级与文化之间的相互关系并不象布尔迪厄以为的那么密切。（伯尼特，艾米逊和弗劳1999）。之所以会这样，原因之一是，在澳大利亚文化可能不象在战后的法国或者还有欧洲和北美的差不多各个地方那样清楚地显示阶级差异（布尔迪厄《差异》一书中的很多研究是在60年代进行的）。布尔迪厄的理论在西方世界之外是否行得通还值得怀疑。在中国——或许有点儿行得通。在尼日利亚哪儿的——很可能就差不多根本行不通了。 （科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布）
布尔迪厄的理论还假定大多数社会成员认可同一些首要的文化标准：在大家谁拥有的文化资本多，谁拥有的文化资本少这个问题上，他们的认识是一致的。这一点值得怀疑：很明显，几乎每个人都觉得拥有一辆奔驰车比拥有一辆丰田车更受人尊崇，或者觉得一百万的储备金比一万的储备金要好，但并不是每个人都觉得欣赏古典音乐或者英国文学经典是重要地位的标志。对许多人而言（不仅仅是那些被统治阶级的成员），这仅仅表明这样的人很乏味或者令人生厌。文化资本只在有限的系统内流通。
另一方面，布尔迪厄低估了趣味能在不同的群体中间流动的程度。有些趣味开始于很小的上层社会的群体中，后来变得相当大众化（每隔几年都有古典音乐改变演奏风格成为流行乐曲，印象主义和后印象主义艺术则经过很长时间以后变得流行起来）。另一些趣味沿反方向流动（例如猫王埃尔维斯风格的乡村摇滚乐最初只有美国西南部的黑人和白人青少年喜欢）。确实，时间几乎能提供一切，其中包括大众文化客体、对一群各各不同的收藏者和/或有审美眼光的人的魅力。不同的群体（和个人）可能会重视同样的活动和客体，但却本着不同的态度：例如，“阿巴（Abba）”乐迷们喜欢这一组合的原因各种各样，千奇百怪。而这用布尔迪厄的理论也没法解释。
总而言之，布尔迪厄的理论代表着想把社会统治模式与文化趣味联系起来的最认真的尝试，但这一目标却没有完全实现。也许最令人沮丧的是——对于那些喜欢什么神秘博士、凯特•布什、弗兰茨•卡夫卡和德乐博士（Dr Dre）的人，布尔迪厄该作何评价？他们的热情能仅仅被解释为一种（本能的）获得文化资本或者顺从于文化资本之不足的对策吗？（显然具有广泛的趣味确实是文化资本的一种标志）。乐趣呢？对世界的理解呢？政治信仰呢？趣味不也能传递这些方面的信息吗？随着文化参与和消费而来的所有的需要、骚动与社会交往呢？它们不能仅仅被视为在一场旗鼓相当、得失所系的竞赛中赢得威望的努力。可以说布尔迪厄止步之处正是文化研究起步之所。 （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
冉利华译
①关于最近的一个有关学术通俗主义的宣言，见2002年关于詹金斯，麦克夫逊和沙塔克的介绍；关于狂热爱好者和学者之间的结构划分的很好的讨论，见希尔斯2002，20。
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