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漫说“纯文学”(1)网(2)

2015-05-07 01:01    二、九十年代“纯文学”的状况和问题
    李静：那么你的意思是在这种文学坚持的“合理性”之外，还有一些“不合理的”东西需要指出?
    李陀：对。这种“坚持”的“不合理”之处究竟在哪里呢?
    是不是可以这样说：由于对“纯文学”的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和九十年代急剧变化的社会找到一种更适应的关系，很多人看不到，随着社会和文学观念的变化与发展，“纯文学”这个概念原来所指出、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得“纯文学”观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最基本、最重要的一个性质。虽然“纯文学”在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用，但是很重要的是，它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新关系，以致九十年代的严肃文学(或非商业性文学)越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。不过，我觉得真正严重的是，九十年代的文学批评并没有指出这一问题，相反，批评家或者以“后现代”的名义赞扬、鼓动那些应和市场化和商品化的写作，或者和作家一道慨叹“文学边缘化”啦、“知识分子边缘化”啦，然后更进一步论证“边缘化”怎样必要，怎样合理。我基本上不赞成这样的态度。
    还有一个更大的问题：在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，九十年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到“纯文学”这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝与社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式(我愿意在这里再强调一下，一定是以文学的方式)参与当前的社会变革。当然这样说有一个缺点，就是忽略了一些长期以来一直坚持与社会变革同步，坚持以自己的写作对现实进行大胆干预的作家，比如八十年代就有张炜的《古船》，到九十年代，有陈忠实的《白鹿原》、莫言的《酒国》、余华的《许三观卖血记》、李锐的《无风之树》、阎连科的《日光流年》等等。但正如我上边所说，这些写作所代表的倾向在九十年代的文学批评中并不被看好，虽然也有批评家对这些作品进行了评论，但影响不很大，何况其中有些评论依据的仍然是“纯文学”的观念和方法。 内容来自www.nseac.com
    “纯文学”另一个表现，就是“七十年代写作”的出现。应该说，被批评家涵盖在这一命名下的，是人数很少的一个写作群体，可是在九十年代末，对这一群体的宣扬和炒作一时占据了很多报纸刊物的版面(这使得“纯文学”开始不那么纯，以至某些“纯文学”写作和市场之间的暧昧关系本身，就是一个很好的批评题目)，甚至给人一种它们已经成为文学中“主流”的错觉。
    这一文学现象中最值得注意的就是“个人化写作”这个主张，包含在这一概念中的种种写作追求，不仅使文学与社会的脱节进一步加剧，而且，公开宣扬写作就是要脱离社会现实，脱离现实冲突，就是要用写作的“个人化”有意地、自觉地在作家和社会之间建立一个屏障，并认为有了这层屏障才能保证写作的纯粹性。这些作家中的极端者还干脆声明写作要“私人化”，说文学就是私人的事情，文学就是写自己，写我的身体，我的感情，我的情绪，这就把文学最终变成了“写自己”。如果只作为某一种文学流派，或作为某一些作家特别的坚持，这样的写作主张也未尝不可，就这么写怎么了?我就愿意这么写!从古到今，一直到现代派写作，这种坚持也并不少见，所以我觉得陈染、林白也好，卫慧、棉棉也好，还有其他坚持“个人化”乃至“私人化”写作的作家，是有自由和权利进行那样的写作的。现在我所批评的，是为什么这种写作在九十年代被批评界评价这么高?熟悉文学界的人其实都知道，近十年的文学的产量是相当高的，即使是“纯文学”，各地、各界的写作构成的风景还是相当驳杂的，可是在媒体中，在文学刊物中，对“个人化”写作的批评和赞扬一时占据了最突出最显要的位置，并且把这种写作和市场经济的急剧发展相联系，说它是市场对写作的解放，是市场经济带来的写作自由。这给人一种印象，似乎“个人化”写作不仅是一种“新”的写作，而且和其他各类写作比较，它更和时代合拍，只有它才实现了真正的也就是纯粹的写作。虽然“个人化”写作只不过是九十年代“纯文学”的一种形式，是其中的一个类型，但由于批评所给予的特殊荣誉地位，它对“纯文学”的整体生存和发展有了特定的意义——尽管很多作家并不赞成甚至要反对“个人化”写作的具体主张，他们却赞成其中所包含的文学写作要“纯”，要从个人经验出发考虑自己对写作的态度这种文学倾向。也许他们也不赞成批评家对“个人化写作”的肯定，但还是从这种批评里受到鼓舞，越发相信自己在九十年代坚持“纯文学”立场是对的。

本文来自中国科教评价网

    所以我觉得，九十年代在坚持“纯文学”这个问题上，固然作家们应该重新思索，有所批评和讨论，但是批评家们就更需要反省。我们不能不想一想：面对这么复杂的社会现实，这么复杂的新的问题，面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情，纯文学却把它们排除在视野之外没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题?到底是什么问题?当然，这问题非常复杂，我们还不能一个劲儿只在自己身上找原因，作自我检讨，实际上，这也不是只有中国才有的现象，而是20世纪全世界知识界面临的问题：不仅仅是作家，整个知识界的人文知识分子都在被媒体、被大众文化、被科学的霸权、被掌握了社会和国家管理权的专家、被大公司和垄断集团、被富人阶层联盟所排斥和压制，人文知识分子的声音不断在被减弱，许许多多涉及人的尊严、人的生存意义的大问题，都或者被抹煞，或者被当作经济问题、技术问题处理，这一切都触动着世界各国的知识界，引起他们的警觉，也引发了越来越热烈的讨论。我想，我们的作家和批评家应该联系这样一个大背景重新考虑“纯文学”这种文学观念，我们不能自缚手脚，主动放弃对社会重大问题发言的权利。
    李静：我倒是觉得中国作家的主要问题和当年哈维尔对捷克人的描述有些相似：就是不能“生活在真实中”，由于无所不在的强制性禁忌，他们不得不将自己的兴趣转移到物欲的方面，将道德精神的自主性降低到生物学的水平。这种降低起初还是被迫的，随着整体性市场化氛围的日益加剧，他们也逐渐“变被动为主动”，“市场价值”似乎也真的成了中国人生活中的主导价值了。所以我同意您说的：作家不能放弃对社会重大问题的关注。那么，您认为作家和批评家还得做些什么，才能更有力地形成文学与社会的良性互动? 中国大学排名
    李陀：蔡翔有一次跟我说的话我特别赞成，他说八十年代文学界有一个优点，它和思想界是相通的，思想界有什么动静文学界都有响应，甚至那时候文学界有时还走在思想界的前面。可现在，文学界就是文学界，躲进小楼成一统，成了一个自我封闭的小圈子，根本不注意思想界和学术界发生了些什么，这使得九十年代大多数作家视野很窄，有种小家子气。我想这应该引起作家和批评家们的警惕。实际上，近些年在思想界和理论界展开的许多论争都和中国目前正在进行的社会变革有着非常密切的关系，因为这个变革所造成的不同社会阶层的利益集团存在着冲突和紧张，这些冲突不可能不在理论上有所反映，从这些理论冲突了解当代中国发生的事对文学是非常重要的。中国向何处去?文学向何处去?这两个问题是联系在一起的，你没法离开一个去思考另一个。
    现在想来，八十年代的文学虽然强调形式变革，但那时对形式的追求本身就蕴含着对现实的评价和批判，是有思想的激情在支撑的，那是一种文化政治。但是九十年代的纯文学几乎没有政治激情了，也许有人会问：你怎么又提“政治”?我的意思是，你可以拒绝国家政治，但你不能没有自己的政治，仅仅就是“为写作而写作”。这样，你形式上的探索很容易就失去意义，或者成了花样表演，沦为没有思想的语言杂耍，或者成了琐碎的个人经验的记录，还硬要发表出来让别人分享这经验。这样，文学失去了它本来可以争得的读者，这时候很多本来热爱文学的读者也弃文学他去，就是理所当然的。今天严肃文学的影响在急剧缩小，当然原因很多，缺少思想和政治的激情我想也是一个非常重要的原因。这里我说两句文学以外的话。就在九十年代，几乎与“纯文学”活跃的同时，中国出现了一批专做纪录片的电视人和电影人，他们在非常艰难的条件(没有资金，缺少设备，甚至自己生存都非常困难)下，拍摄了大量电影纪录片，大约每年都有三四百甚至四五百部。这些片子的题材、视觉风格、制作方法都各各不同，五花八门，其中有很多激动人心的上佳作品，棒极了!不过这些纪录片最让我震动的，是它们和中国现实生活之间那种迷人的动态关系，那是决不能用我们又熟悉又反感的“反映”关系来描述的。这两年我到处呼吁中国在九十年代出现了一个“新纪录片运动”，希望大家都来注意并且支持这一运动。我想作家和批评家们是不是也能关心一下它，和这批相当寂寞的纪录片制作人来往来往，也许我们能学到不少东西。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布）
    三、“纯文学”为什么“不好看”
    李静：自从1998年《北京文学》提倡“好看的小说”以来，文学作品的“好看”问题越来越受到重视和谈论，这可能是因为长期以来“纯文学”太“不好看”了。您觉得“不好看”的原因在哪?
    李陀：九十年代中国市场经济迅速发展以后，随着消费文化兴起而形成了新的文学环境，还出现了新的读者群和新消费文化群体，在审美趣味和注意力上已经发生了巨大的变化。这个变化真是太快太大了，让人很难适应。很明显，坚持“纯文学”立场的大多数作家没有真正重视这个变化，他们的写作也没有发生相应的变革，于是它和新的消费群体的兴趣之间就产生了很大的隔膜，尤其是一批年轻的读者群，他们是在“文革”以后长大的，和那些在八十年代已经成名的中年作家有完全不同的生活经验，他们面临的生存和生活问题也是不同的。在这种情况下，对相当多数的有八十年代文学背景的作家来说，要不要适当地考虑和读者建构一种新的约定、新的互动关系，就变得非常迫切。当然也有作家会说：我不了解年轻人，我写不了他们，我只能按我熟悉的方法写。但是，即使是你原来的那些八十年代的读者，现在也变了，复杂就在这儿，读者是什么呢?有趣味和注意力永远不变的读者吗?大概没有，特别是在社会大变革的时代，阅读行为不可能不发生变化，从根本上说，读者是被建构起来的一种存在，阅读不可能有固定的审美标准和价值标准，往往要受时代风尚和主导话语以及意识形态等因素的制约。一旦价值和趣味发生普遍的变化，它就不可能只影响年轻人，它也会波及到年龄更大的人群。我想作家的写作应该考虑这些东西。不考虑这些的话，八十年代那些读者非常喜欢的技巧、修辞、叙事方式，今天可能就不那么让人喜欢了。所以现在纯文学读者减少，固然一方面是由于视觉文化、网络文化、消闲报刊等等吸引了大量的文化消费者，但另一方面，也由于八十年代发展起来的叙事技巧，在九十年代不但和新的一代有隔膜，和原来追随你的读者也有隔膜。可是，我认识的一些作家对这种形势的反应是“我不管!我只要写得好，作品就会有人读!”你不管，实际上读者可一天一天减少，而那些快餐文化的消费者却在迅速增加，这难道不是事实?还有些优秀的作家老觉得减少的都是别人的读者，自己的读者并没有减少，作品一次发行几万册就乐得不行，非常满足，但是他就不想：明天呢?明年呢?你的读者会永远对你“忠诚”?这在今天可能吗?
    还有一些作家，干脆就宣布自己不在乎读者多少，甚至是少了更好，因为这恰恰表明自己的写作不媚俗(我自己过去就赞成这说法)。如果有少数作者抱这种态度，也没什么，萝卜青菜，各有所爱。但如果它是流行于很多作家中的比较普遍的观念，就是问题。作家“只为自己写作”这种态度，也有它的历史，以欧洲为例，在十七、十八世纪的时候印刷文化虽然有一定发展，但在普及上根本不能和今天相比，能读能写的人并不多，阅读实际上是上层社会的特权，作家为少数人写作很自然形成一个写作传统。十九世纪印刷资本主义高奏凯歌，读者问题就变得重要起来，所以狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰这些作家的写作都很重视读者。比较麻烦的是十九世纪末到二十世纪初这一段，由于出现了现代主义，写作与读者的关系变得比较复杂。一方面，现代派写作出于反传统、反体制的立场往往有一种为少数人写作的倾向(这方面他们很自然地接过了欧洲十七、十八世纪的写作态度)；另一方面，很多现代派作家和艺术家又都和二十世纪刚刚形成的文化市场拼命拉关系(想想毕加索)，梦想占有更多的读者。因此，现代主义和市场、读者的关系是相当暧昧和混乱的。可我们主张“纯文学”的作家和评论家往往就真的相信现代主义是为自己写作，其实情况很复杂，不那么简单。何况，更重要的变化发生在二战之后，大众文化兴起，文学艺术一下子成为上亿人日常消费的商品，文学写作的社会环境发生了根本的变化，现代主义和市场、读者之间的暧昧已很难维持——这恐怕是现代主义在二战前后衰落下去的一个重要原因。不过，有一个因素常常使现代主义的衰落被遮掩，那就是无论欧洲或是北美，还是前殖民地国家，都有一个以大学作支撑的文学教育和文学研究的庞大体系，这个体系不但把现代主义作品放进大量文学课本作教材，而且还以批评或研究的方式大规模地生产现代主义话语，这一切都造成今天在西方似乎现代主义还有大量读者，还对社会有很大影响的幻觉。这种幻觉至今对中国的很多作家还是一种鼓舞，走“现代派”、“先锋小说”路子至今很时髦。但是，中国的社会本来就和人家不同，何况市场经济形成社会变革也已经根本改变了中国作家的写作环境，大众消费时代已经来临，文化正在成为一种消费形式，严肃文学的写作面对这些就不能不正视消费文化的挑战，不能不重视由“大众”构成的新的文学环境，不能不重新考虑自己和读者的关系。正是在这样的历史背景下，作品“好看”还是不“好看”才成了严重问题，读者多少也不能再无所谓。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
    李静：现在有这样一个现象：先锋文化作品形式讲究，语言也讲究，而关怀现实的作品如《国画》等在形式上却过于滞重和粗糙，缺少现代感，为什么会形成这样的分化?为什么那么缺少把讲究形式和关怀现实完美结合起来的作品?
    李陀：“写什么”不是最重要的，最重要的是“怎么写”，这样一个观念对二十年来的文学写作，特别是先锋文学写作有着至关重要的影响，因此坚持先锋姿态和立场的作家，在写作中讲究形式，注意语言，这没有什么奇怪的。但是在我看来，就文学整体状况而言，“怎么写”今天固然还是重要的，但是“写什么”也变得同样重要了，仅仅注意前者，严肃文学的地盘肯定会越来越小，社会影响也会越来越小，这才是真正让人忧虑的。近两年常有人论及文学的“边缘化”，似乎这是历史规律，是命定的，没法子改变。我不太同意这种说法，太简单化，有历史决定论的味道。作家是干什么的?写作意味着什么?作家写作这件事，其实已经包含着、意味着他有对现有符号和话语体系所建构起来的社会秩序进行质疑和挑战的可能性，问题只是他愿意不愿意利用这可能性，以及他如何利用这可能性而已。在西方，由于中产阶级看不到改变资本主义制度的前景，也由于中产阶级生活对资本的依赖，所以充满无力感，也由此围绕所谓“精英知识分子”出现种种论说，总的意思就是人文知识分子已经干不了什么了，也根本无事可干。前几年有些“后现代”论者把这些东西套用到中国来，以讥讽“精英”的方式否定人文知识分子在历史变革中的积极作用，完全是不负责任的时髦胡扯。中国作家甭听那一套!中国作家对中国目前进行的历史变革要保持充分的发言权，为此要重新考虑“写什么”的重要性，考虑怎样把“怎么写”和“写什么”结合起来。当然这不容易，可也不是那么难，比如王小波的《黄金时代》在这个方面就做得不错。 （科教作文网 zw.nseac.com整理）
    我想我这么说不会引起误会，以为我又重新提倡老的写实主义，提倡文学要反映生活，当然不是。作家以自己的写作关切社会，参与历史变革，和他采用什么写作方法完全是两回事(拿《变形记》和《等待戈多》来说，现代主义的写作并没有影响卡夫卡和贝克特对资本主义现代文明的尖锐批判，可在我们这里，这种批判性常被忽视)。这没有一定之规。对于坚持先锋文学立场的作家来说，可能现在“写什么”是更重要的；对于现实关怀的作家来说，也许“怎么写”是更重要的，但具体到每个作家就可能完全相反，所以，虽说“写什么”和“怎么写”今天应该同时并重，作家们的做法肯定花样百出，不会一致，也根本不应该一致。

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