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花部的兴盛与扬州地域文化(1)(2)

2015-07-18 01:12 　　这无疑为花部的传播拓宽了途径。商总江春，酷爱戏曲。伶人刘亮彩以演《醉菩提》全本而得名，人江班，但“江鹤亭嫌其吃字”，后闻有“戏忠臣”之称的朱文元来投，遂“喜甚”。江春爱名伶余维琛风度。“令之总管老班，常与之饮及叶格戏”。四川魏长生，“年四十来郡城投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香”。花部既然得到官商大贾的扶植，且同昆腔一样，均被组织进“备演大戏”以迎圣驾的演出队伍，无疑大大提高了花部的声望，促进了花部的兴盛与发展。本地乱弹勃起，“至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班”，“间用元人百种”，纷纷演出。尽管“音节、服饰极俚”，但同样可演出于祷祀等极严肃的场合。“迨五月昆腔散班，乱弹不散”，有意与昆腔争雄，占领演出市场，“句容有以梆子腔来者，安庆有以二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四郡，继或于暑月人城，谓之赶火班”。同时，为博取厚利，刻印戏曲者亦不乏见，“郡中剞劂多刻诗词、戏曲为利。近日是曲翻板数十家。远及荒村、僻巷之星货铺，所在皆有”，这又进一步加速了戏曲传播。由此可知，商人的运作，虽意在“博天赏”，但在客观上对花部的繁兴起到推波助澜的作用，不仅为花部自身的完善、艺术上的精进提供了物质上的支持，还拓展了它的生存空间，很值得我们去重新审视。后来。乾隆帝虽多次示意查禁花部，但关注的多是京师一方的文化市场，而对扬州却采取了姑息的态度，以致当两淮盐政图明阿欲将“各种流传曲本尽行删改进呈”时，他斥之为“稍涉张皇”，“办理未免过当”，“致滋烦扰”。这一文化政策的调整，或与其多次在扬观剧的经历有关。

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　　三、剧坛争雄——完善自身的良机
　　
　　乾隆之时，是花、雅争胜的时代。这在多种文献中均有反映。剧作家蒋士铨在所著《西江祝嘏·升平瑞》一剧中，叙及提线傀儡班将演出于江西南丰。当别人问及“你们是什么腔，会几本什么戏”时，班主回答：“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣鼓戏，连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。”蒋氏为江西铅山人，所言或有所据。清人徐孝常，在为“江南一秀才”张坚《梦中缘》传奇作的“序”中亦谓；“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝；子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食者吸鲸填壑。而所好惟秦声啰弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄朋然散去。”说明花、雅之争胜，非扬州一地个别现象，已波及全国许多地区，且昆腔已呈衰微之势。尽管如此，由于最高统治者的保护和扶植，昆山腔的正统地位，依然没有动摇。对花部持有偏见者，不乏其人。即以张坚而论，“为文不阿时趋尚。试于乡，几得复失者屡屡”，乃“穷困出游”，郁郁寡欢。然而，当有人把其所作《梦中缘》购去，“将以弋阳腔演出之”时，他却“大怒，急索其原本归，曰：‘吾宁糊瓿。’”便很能说明问题。
　　在扬州，花部尽管被编入“备演大戏”之戏班之列，且有握有财力的盐商支持，但仍以流播于城外乡间者居多，“本地乱弹祗行于祷祀，谓之台戏”，“音节、服饰极俚”，仅仅“取悦于乡人而已，终不能道官话”，因“各囿于土音乡谈，故乱弹致远不及昆腔”。“若郡城演唱，皆重昆腔”。花部这一艺术新芽，生长在上有统治者排斥、下有相邻艺术形式挤压的夹缝中，究竟如何发展，倒成了它所面临的一大难题。根据有关资料来考察，花部在谋求发展上，大致做了三方面的探索。
　　一是剧作题材上的翻新。昆山腔由乾嘉至清代中叶，传唱二百余年，上演剧目“十部传奇九相思”，陈陈相因的题材，面目相似的俗套，极易让观众产生审美疲劳，难怪他们“闻歌昆曲，辄明然散去”。而且，才子、佳人故事毕竟与乡间百姓生活相去太远，也难以激起他们的观赏兴趣。而花部则不然。如《铁丘坟》(一名《打金冠》)叙薛家将事，因薛刚打死武氏私幸薛怀义所生伪太子。被夷三族。徐勋“自以子而易薛之子而抚育之”。此情节“生吞《八义记》”。此子即薛交，后长大成人，“之韩山，起义师”，“为国讨乱”。据焦循称，“韩山者，邗上也”。薛交起兵讨乱，实徐敬业事也。如此错乱史实，看去似“无稽之至”，“及细究其故，则妙味无穷”。妙就妙在以当地土班，演述当地曾发生之事，令观众易产生认同感。小戏《上街》中姑嫂之韵白：“家住在维扬，两脚走忙忙。赚些钱共米，家去过时光”，花面上场后的自报家门：“自家苏曾，扬州人氏。母亲教我学内去攻书。我一心只想表姐，那有心情念书。”均是此例。据史载，徐敬业乃徐劫之孙，幼即以勇名，武氏专制，敬业起兵讨伐，领扬州大都督，指挥军士，转战于润州、高邮、盱眙、江都等地，百姓纷纷响应，“皆自蒸麦饭为粮，伸锄为兵”。事件发生在扬州。当地人自然耳熟能详，若搬演于场上，观众所关心的不是该剧是否符合史实，而是甚为熟悉的当地掌故竟然转化为戏文。如此一来，由看戏而引发的亲切感自会油然而生。犹如传统剧《反徐州》，尽管徐达其人并未曾在徐州做过官，但当地百姓却宁信其有，乐道其事。当年，每当该剧演出，往往观者如潮。
　　又如《清风亭》一剧，本事乃采自孙光宪《北梦琐言》卷八“张仁龟阴责”，叙唐时张仁龟，不念养父张处士养育之恩，逃至京师，寻得官拜尚书的生父，及第为官，后自缢于出差途中。据说是张处士“郁恨而死”后之“冥诉阴谴”。而该剧则“改自缢为霄殛，以悚惧观”。“雷殛”之类情节，在明传奇《明珠记》、《西楼记》中均曾出现，然或“不足以警动观者”，或“观者视之漠然”。至演《清风亭》，“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色。归而称说，浃旬未巳”。难怪焦循称：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”再如《义儿恩》，叙义儿“为其母前夫之子，母携来为人妾，而思以毒药谋杀其嫡。值妾兄至，嫡以妾所馈酒肉食之，兄中毒死，妾乃称嫡杀其兄。为此儿者，诚难自处矣，党其亲母则枉杀嫡，鸣嫡枉则杀其亲母，乃自认毒杀其舅。此子真孝子也，故曰‘义儿’。行刑日，与一大盗同缚，盗斩而赦至。其嫡持敝席来收儿尸，见盗首大恸”。歌颂了真、善、美，鞭挞了假、恶、丑。现今舞台上流传的河南曲剧《卷席筒》。即由此化出。不过，情节略有改动，原作中将嫡母改作嫂子，把误饮毒酒而死的舅舅改作生母所嫁后夫。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
　　还有《赛琵琶》，叙陈世美背弃父母、抛弃妻儿事。前半部分，与秦腔传统剧《铡美案》相类。后半部分，叙秦香莲为躲避陈世美派人刺杀，逃入三官庙，被神授以兵法，出征西夏，累立战功，妻及儿女皆得显秩。还朝后，奉旨审理多年积案。陈世美为王丞相弹劾，以欺君罪下狱，亦在其中。“妻乃据皋比高坐堂上，陈囚服缧绁至，匍匐堂下，见是其故妻，惭怍无所容。妻子数其罪，责让之，洋洋千余言”。观此剧前半部分，“郁抑而气不得申”；看后半部分，则大为快意，“奇痒得搔，心融意畅”。故焦循一再称：“《西厢》‘拷红’一出，红责老夫人为大快，然未有快于《赛琵琶·女审》一出者也”，“高氏《琵琶》，未能及也”。
　　这类作品，或鞭挞封建官吏的道德沦丧、负义忘恩，或歌颂具有叛逆性格人物的敢作敢为，主张正义，所透现的乃是下层百姓的好恶情感与生活情趣追求。正像有人所说：各类艺术，说到底，不过是“一种补偿性的东西。它所处理的不是我们已获得的东西。而是我们所缺乏的东西，它所关注的不是按照事物的本来面目去记录它们，而是重铸它们，使其‘接近人们的内心愿望”。“艺术本来是弥补人生和自然缺陷的”。花部剧作恰体现了这一特色。如《清风亭》中家贫如洗的张老汉夫妇，面对养子的天良丧尽，却无计可施，只能以死抗争，一个“以首触地死”，一个“触亭而死”。其行为尽管激烈，却无损于孽子之毫发。作品却安排了现实中根本不可能出现的天谴——雷殛，这无疑弥补了下层百姓欲报仇而不得的人生缺陷。《赛琵琶》中的秦香莲，由险些做了刀下鬼的落难者，瞬息问变成了手握重权的朝廷命官，亲自坐堂审问绝情绝义、心如蛇蝎的凶狠丈夫，以一柔弱女子，凭借自身力量，得报深仇大恨。这一结局的安排，无疑又染有下层百姓的理想色彩。

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　　其次是角色戏的偏移。在用昆腔演唱的传奇剧中，生、旦为主要角色，李渔《闲情偶寄》“立主脑”谓，“古人作文一篇，定有一篇之主脑。……传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾。原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文”，“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人”，“一部《西厢》，止为张君瑞一人。”一生、一旦，绾结起剧作的所有情节。
　　而花部则不然。据李斗《扬州画舫录》卷五载：“凡花部脚色，以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态。拙妇骥男，商贾刁赖，楚休[咻]齐语，闻者绝倒。”且往往以旦、丑搭配，以酿造喜剧效果，“本地乱弹以旦为正色，丑为间色，正色必联间色为侣，谓之搭伙。跳虫又丑中最贵者也”。戏曲搬演以生、旦为主，变成了以旦、丑为主，戏分亦向丑角偏移。在当时，还出现了许多丑角名家，如“凌云浦本世家子，工诗善书，而一经傅粉登场，唱采不绝。广东刘八，工文词，好驰马，因赴京兆试，流落京腔(师)，成小丑绝技。此皆余亲见其极盛，而非土班花面之流亚也。吾乡本地乱弹小丑，始于吴朝、万打岔。其后张破头、张三纲、痘张二、郑士伦辈皆效之”。
　　现有花部剧作，恰印证了以旦、丑为主这一特色。《别妻》截取的是身为军士的丈夫即将出征，妻子备酒话别、依依不舍一段生活细事。其间所穿插的，多是净、贴、丑的调笑、逗乐。《磨房》叙嫂嫂受母亲欺凌，终日推磨。小叔子同情嫂嫂遭际，前来相助，并说服为母唆使欲打嫂子的小妹，一同帮嫂子干活。其间亦多是丑、贴的互嘲。《串戏》则叙兄妹活泼调皮，趁母亲外出，关起门来做演戏游戏，更有许多调笑之语。《打面缸》中知县上场所吟诵：“一棵树儿空又空，两头都用皮儿绷，老爷坐堂打三下，扑通扑通又扑通”，出语滑稽，一听即知为庸劣官吏。后将妓女周腊梅许配皂吏张才为妻。张才新婚燕尔，便被派往山东出差。王书吏乘虚而往，县中四爷又来叙旧好，王书吏只得躲人灶房。四爷正与腊梅喝酒唱曲，知县又来寻欢，四爷遂躲入面缸。而知县来张宅未久，听得有人敲门，只得匆促藏于床下。结果，张才回家，将他们逐一揪出，并扣留知县冠带作抵押，要他们逐一赔付银两。这一闹剧，主要角色为净、丑、贴、付，前后情节也相差无几。整个作品以调笑为主。通过对相类事件的反复渲染，来表现封建衙门的昏淫腐败，在嬉笑怒骂中完成了批判社会现实的严肃主题。《宿关》中由小生所扮刘建唐，在接受盘查时唱道：“家住支州脱空县，天涯府里是家园。我父名唤谎员外，母亲赵氏老夫人。要知我的名和姓，云里说话雾里听。”虽意在表现主人公的机智敏捷，但同样带有调侃成分。其他如《看灯》、《借靴》、《借妻》、《打店》、《杀货》等，也大多以丑、贴、旦的调笑为主，情节虽算不上复杂，但戏剧性却较强。这正是花部剧作的显著特色。

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　　三是善于吸纳同类艺术之所长，在演技上精益求精。如扬州本地乱弹，以其“囿于土音乡谈”，“终不能通官话”，因而，仅“取悦于乡人而已”。这大大影响了地方戏的传播，“故乱弹致远不及昆腔”。花部戏曲演员，鉴于“京师科诨皆官话，故丑以京腔为最”。凌云浦是较早用“京腔”插科打诨的著名丑角演员。广东刘八，因操京腔演出，“成小丑绝技”。后受聘于春台班，“本班小丑效之，风气渐改”。并不断瞅准时机，努力开拓演出市场，为进入都市演出创造条件。如按照惯例，“五月昆腔散班，乱弹不散”，这便为乱弹扩大生存空间带来了契机。昆腔散班之际，正是乱弹艺人大显身手之时，遂“暑月人城”，占领演出空间，扩大自身的影响。且来自各地的多种地方戏汇集扬州，互相观摩切磋，以及不同戏班伶人之间的交流、融汇，对花部戏曲艺术的完善与精湛，均起到很大促进作用。还有。各类戏班汇聚扬城，刺激了该地人们的文化消费自不待言，同时，也加剧了伶人之间的比拼、竞争。若要占领一定的文化市场份额，就必须靠精湛的演技去征服观众。竞争须优胜劣汰，的确很残酷，但是，各类技艺或艺术，恰恰是由于竞争，才给其自身注入了活力，在原来的基础上开创出新的成绩，并不断完善自身。在竞争中求发展，这当然是自古以来戏曲艺术走向兴盛的可取途径。正因为扬州古城为各类艺术的发展。提供了一个广阔的空间，所以才会产生百戏竞胜的局面。且产生那么多优秀演员。起初，来扬的“安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之人班者。京腔用汤锣不用金锣，秦腔用月琴不用琵琶。京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔人京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分”。江春组建春台班，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者如‘滚楼’、‘抱孩子’、‘卖饽饽’、‘送枕头’之类，于是春台班合京、秦二腔矣。熊肥子演大夫小妻打门吃醋，曲尽闺房儿女之态。“樊大睥其目而善飞眼，演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备。议者谓之戏妖”。“郝天秀。字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之。赵云崧有《坑死人》歌”。上述诸人，均为当时艺兼多能的名优。 （科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布）
　　在场景设置、剧情安排上，也的确有独到之功。如《借妻》一剧，叙书生李成龙，为谋得进京求取功名的盘缠，遂借朋友张古董之妻，双双去亡妻娘家认亲，以求得资助，并约定天黑前返回。不料，岳父母强行挽留。无计脱身，遂一夜未眠，坐到天亮。张见妻不回，十分焦躁，欲出城迎接，却被守城军士锁进月城。该剧于《月城》一出，在同一舞台空间，安排两个场景，旦角的演唱与自白，在场子中间进行，而张古董的表演，则在“左场角”完成。张古董与其妻的表演，虽说是在同一舞台，但所代表的却是两个场景：一为月城，一为闺房。作品将发生在同一时间、不同空间且感情色彩迥异的生活画面，组合、连接于同一个表演场所，强化了事件的真实感，避免了场景频繁转换之弊，缩短了演出时间，并使喜剧效果大为增强，而且还扩大了戏曲表现现实生活的空间。此类场景的拼接与组合，虽说是从传统戏中的“背躬”发展而来，但在表演形式上却大为细化与精密，自是一次颇有意义的尝试。说明剧作家在艺术场面的处理上，更注重理性的思考与艺术技巧的追求。而且，有些剧目的演出，已达到炉火纯青的程度，如名丑刘八，“演《广举》一出。岭外举子赴礼部试，中途遇一腐儒，同宿旅店，为群妓所诱，始则演论理学，以举人自负；继则为声色所惑，衣巾尽为骗去，曲尽迂态。又有《毛把总到任》一出，为把总以守汛之功，朗府作副将，当见其经略。为畏缩状；临兵丁，作傲倨壮；见属兵升总兵，作欣羡状、拓状、愧耻状；自得阴府。作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事，作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状；闻经呼，作惊愕错落状，曲曲如绘”，其演技之精，无人能继，几成绝响。
　　当然，花部戏曲的逐渐精细化。与艺人同文人的主动合作、文人的广泛参与有关。花部剧作，“问用元人百种戏”或明传奇，但在情节、排场等方面做了大量改动，已远非本来面目。如《打店》，很可能是从沈琛《义侠记》中“释义”一出化出，但加大了插科打诨与调笑，使喜剧色彩变浓，显然是经过了文人的再加工。扬州城市商业经济发达，各类书院亦甚多。据李斗《扬州画舫录》卷三载：“扬州郡城，自明以来，府东有资政书院，府西门内有维扬书院，及是地之甘泉山书院，国朝三元坊有安定书院，北桥有敬亭书院，北门外有虹桥书院，广储门外有梅花书院。其童生肄业者，则有课士堂、邗江学舍、角里书院、广陵书院。训蒙则有西门义学、董子义学。”这些教育机构，培养出一大批文学人士。乾隆之时，著名文士如朱孝纯、姚鼐、王文治、张宾鹤、朱贫、罗聘、张道渥、陈祖范、杭世骏、周升桓、蒋宗海、金兆燕、蒋士铨、赵瓯北、王嵩高、李保泰、谢溶生、任大椿、洪亮吉、孙星衍等，均曾在此留恋不去，或寄居于此。扬州一代成了文人的渊薮。马日瑁、马日璐兄弟的小玲珑山馆，江春的康山草堂，亦是延揽文人之地。
　　诗词唱酬，看戏赏曲，几乎成了他们生活的主要内容。文人观赏戏剧的眼光，一般都比较苛刻，这为花部戏班在名优、名班林立的扬州生存带来了难度，势必在演技上下大力气，何况文士中不乏赏曲名家。如“好诃曲”的程志辂，“凡名优至扬，无不争欲识”。“山中隐君子”詹政，能指出戏班“数日所唱曲”，“某字错，某调乱”，令“群优皆汗下无地”。文人对戏曲活动的参与，使得花部表演艺术渐趋提高，则是不争的事实。
　　由上述可知，任何一种艺术样式的兴盛与发展，都是多种社会条件、文化因素合力的结果。花部当然也不例外，是扬州特有的地域文化沃土，培育出这枝文艺新芽。扬州富商众多，又是文人渊薮，二者之间交往频繁。如此一来。使得商人在追逐刀锥之利的同时，又多了几分书卷雅气。与此相对应的是，文士们在舌耕笔播的同时，对商人习气以及世风流俗，由排斥、拒纳转而为宽容与认可，眼界上开阔许多。富贾与文人的融汇与互动，促成了扬州一地兼收并包、较为开放的社区文化。“在这种环境中成长的人，一定会挑选合乎他们性格的娱乐”。正如有人所说：“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新”，花部戏曲基本形态的形成，正与这种特殊的社区文化密切相关。

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论文出处(作者):赵兴勤