简论钟嗣成与贾仲明的［凌波仙］吊词(1)(2)
2017-08-08 02:24
导读：他们首先是滔滔不绝地揄扬说项，从各个方面对这些作家进行赞扬称颂。如钟嗣成《吊宫大用》：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，
他们首先是滔滔不绝地揄扬说项，从各个方面对这些作家进行赞扬称颂。如钟嗣成《吊宫大用》：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌他天地窄……是无比英才。”赞其抱负、声名、志向；《吊郑德辉》：“乾坤膏腹润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句”，颂其学养、文才；《吊范子英》：“诗筹酒令闲吟咏，占文场第一功，扫千军笔阵元戎。”誉其才艺、地位；《吊曾瑞卿》：“江湖儒士慕高名，市井儿童颂瑞卿。衣冠济楚人钦敬，更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承。”称其名声、修养、品行。尽管不无溢美之嫌，但其极力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社会广泛认可的情况下，却显得特别可贵。
在传统的观念中，诗文是“经国之大业”，“不朽之盛事”，而词曲只不过是用来遣兴解闷谈情言愁的雕虫小技。一旦托身此道，往往会为人诟病。钟氏所极力揄扬的，是与“高尚之士”、“性理之学”大唱反调，“门第卑微”、“职位不振”的已死、未死之“鬼”。他从品行、才能、为人、志向诸方面为他们正名，说明他们并非“酒罂饭囊、或醉或梦、块然泥土者”，而是一群“高才博艺”的社会精英，与那些“圣贤之君臣，忠孝之士子”一样可以“著在方册”，“日月炳煌，山川流峙，及乎千万载无穷已”，“虽鬼而不鬼者”。钟嗣成在《录鬼簿序》中将“鬼”分为两类：那些“酒罂饭囊”、“块然泥土”之徒与虽“口发善言”而“甘于自暴弃”之人不管是生是死，均被他斥为“已死之鬼”；而彪炳日月的“虽鬼而不鬼”者则分为三种类型，即“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”与他要极力称颂的“门第卑微，职位不振”而具有“高才博识”的元曲作家，他们是德业永远“得以传远”的“不死之鬼”。将统治者和正统文人所不齿的戏曲家与圣贤君臣、忠孝士子相并列，一方面反映出钟嗣成对他要赞颂的戏曲家的敬仰之情，另一方面也正是出于对其从事的戏曲事业高度肯定的需要。
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网） 正因为戏曲小说地位卑下的传统偏见，导致了作家在从事创作时往往对自己寄身的文学体式本身缺乏自信，以至于造成了不少作品著作权至今不能确认的一桩桩公案。而那些有志于通俗文学的作家与批评家，在鼓足勇气为这种文学体式振臂鼓吹时，又往往拉大旗做虎皮，将其与诗文或圣贤经典作比附，借以抬高通俗文学的地位。钟嗣成在《录鬼簿》中凭吊他熟悉的作家时，也是将其才能、成就与正统诗文作家相比附，借助诗文作家来褒扬元曲作家，借助诗文来抬高元曲。如说宫大用“辞章压倒元白”(《吊宫大用》)，借元、白的辞章名声来抬高宫大用的名声；说沈和甫“五言常写和陶诗，一曲时传冠柳词，半生书法欺颜字”(《吊沈和甫》)，从诗、词乃至书法成就来肯定沈氏的成就。
如果说生活于元曲这种文艺形式还未被广泛认可、其地位还没有完全确立的元代前期的钟嗣成在肯定曲家及曲体时还不得不采取迂回方式的话，那么经过一个世纪的发展滋蔓，元曲在历经坎坷终于得到全社会广泛承认且对人们的生活发生重大影响的明初，贾仲明在为曲家立传时，再也不用“犹抱琵琶半遮面”了，而是直接从曲体本身来肯定曲家的成就。如《吊关汉卿》：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”对其地位、成就给予热情洋溢的称颂，没有了钟氏的绕弯子式的肯定。《吊高文秀》：“编敷演，《刘耍和》，……除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公幺么极多。”在与同类贤才的比较中，称赞高文秀在剧作数量上的不让众贤。《吊马致远》：“战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。……与庾白关老齐肩。”《吊王仲文》：“仲文踪迹住京华，才思相兼关郑马。”在肯定挽吊对象的同时，流露出对关汉卿等曲坛英杰的仰慕之情。由此看出，贾仲明的时代，经过金元文人的理论倡导与创作实践，以及舞台形式的广泛传播，元曲这种艺术形式已经为人们所接受，其地位已经非钟嗣成的时代所能比拟，在某种程度上说，它已经在艺苑站稳脚跟，得到了社会的广泛认同。在肯定其价值时，用不着像元曲初兴时那样遮遮掩掩，要依傍正统文学去为它争得一席之地了。
