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浅谈宫音串孔商律谱孟——论元代杂剧对八股文(3)

2014-03-01 01:46 峰。在臧懋循《元曲选》百种杂剧中有末本64种，其中正末扮一角色的有39种，正末扮二角色的有l6种，正末扮三个及以上角色的有9种；有旦本33种，正旦扮一角色28种，正旦扮二角色5种；此外还有《货郎旦》《张生煮海》《生金阁》3种特殊情况。总计由主角扮一角色的有67种，在<元曲选》百种中占到67％的比例。可见在剧情的整个发展过程中大部分是让一个关键人物在尽情发挥，这也要求剧作家要设身处地揣摩主角的性格特征，这正如李渔所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。(<闲情偶寄》卷3)

　　李渔上述论说是传奇创作理论，但是在代言特征上元杂剧与明清八股文有着通性，八股文的四比部分是最体现文人才华的篇章，同时又是文人在考场上潜心揣摩孔孟圣人而为之立言的部分。两者在创作思维方式上是相通的，我们不可以排除作为一种前代主流的杂剧对一种后代风行全国的八股文的影响。杂剧与八股文在代言体特征上的相通，这比传奇与八股的关系更为密切。因为在明清传奇创作过程中的代言，不仅要“代生端正之想”，还要“立心邪僻”。在考场上八股文的考试中大部分是代圣贤立言，很少代“邪僻者”立言。在元杂剧中也几乎没有让正末或正旦去扮演一个反面人物。所以焦循这样说：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。其为正旦正末者，必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话，实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题，宜短作，不宜代其口气，是当以元曲之法如法。”(<易余龠录》卷17)

　　在<元曲选》的百种杂剧中正末与正旦都为正面人物形象，正末义夫有<杀狗劝夫》的孙华、<合汗衫》的张义、<东堂老》的李实、《燕青搏鱼》的燕青、<来生债》的庞居士、<赵礼让肥》的赵礼；正旦贞妇有<秋胡戏妻》的梅英、《蝴蝶梦》的王母、<救孝子》的李氏、<举案齐眉》的孟光、<灰阑记》的张海棠、<隔江斗智》的孙安、<窦娥冤》的窦娥。此外在一系列的爱情剧(<汉宫秋》<倩女离魂》等)、公案剧(《勘头巾》《盆儿鬼》等)中也大多是由正面人物来演正末或正旦。只有在一部神仙道化剧<铁拐李》中由正末扮演反面人物孔目岳寿，他在剧中的形象特征是“名分轻薄，奉钱些小，家私暴，又不会耕种锄刨，倚仗着笞杖徒流绞”(<铁拐李》第一折《仙吕点绛唇》)。就是这样一个封建官吏的反面人物，最后也被吕洞宾度化为仙。杂剧这种程式化的替正面人物代言的原则，也影响了明清两代八股文的代言原则，即一般是代高高在上的孔孟圣贤立言，而在平时的八股文操练中一般不替阳货等反面人物立言，两种文体在这方面是何等的相似。

　　四、两者在结构布局上起承转合的雷同

　　八股文的结构布局呈起承转合的态势，刘熙载认为：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内。中间用承用转，皆兼顾起合也。”(<艺概=》卷6<经义概=》)这样的布局具有抑扬顿挫之感，在具体的中讲究“原、反、正、推”四法，“原以引题端，反以作题势，正以还题位，推以阐题蕴”(同前)。可见八股四比作者总是围绕一个主脑作往复回绕的论说。成熟的杂剧在体例上是一本四折，在与剧情结构布局上大部分也是起承转合的套路。

　　元杂剧是曲牌联套体，一折即一套曲用一种基调音乐，并且是通押一韵。臧懋循的<元曲选=》百种杂剧，曲牌套数如下：第一折用“仙吕点绛唇”为最多(95)，第二折用“南吕一枝花”为最多(35)，第三折用“中吕粉蝶儿”为最多(3o)，第四折用“双调新水令”为最多(71)。参照燕南芝庵<论曲=》“仙吕宫清新绵邈”、“南吕宫感叹伤悲”、“中吕宫高下闪赚”、“双调健捷激袅”，由此可分析元杂剧在音乐结构上是起承转合的套路，配合剧情矛盾发展音乐的组成因素也在随之变动。