内容摘要:在场是戏剧的本质特征并和戏剧史上各(3)
2013-06-30 01:00
导读：论文 字学》(1974)当中,他将永恒的法则描述为在场的意识形态(Derrida,of Grammatology49)。这些根本法则和观念包括真理(truth),现实(reality)自我(self),此在(being)、本
论文字学》(1974)当中,他将永恒的法则描述为“在场的意识形态”(Derrida,of Grammatology49)。这些根本法则和观念包括“真理”(truth),“现实”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本质(essence)、实存(existence)、实体(substance)、主体(subject)等。
德里达对于“在场”观念的详尽诠释见于其1966年在阿尔托研讨会上宣读的论文“残酷戏剧与再现的终结”,此论文后收入其论文集《书写与差异》中。德里达运用“延异”概念对阿尔托的残酷戏剧进行了肯定加否定的评述。德里达首先肯定阿尔托的残酷戏剧是传统“神学性”戏剧(theological theater)的反拨和“再现”的终结。它不再受那个不在剧场的上帝——剧作家的操控,“不再是一种附加、一种对存在于、构思于和书写于戏剧之外的剧本的一种感性的解读”(Writing and Difference 237)。而再现的终结也是“重建一种原创性再现的封闭空间,即力量与生活的原初显现”,是摹仿性再现的结束和以“完全在场”为特征的“再一表现”(re-presentation)的开始(Writing and DiffFence 238)。 随后,德里达再次基于“延异”概念指出阿尔托理论中的悖论:阿尔托试图在一个以再现为根本特征的艺术体系里逃脱再现。“阿尔托承诺有这么一种言语,这种言语是身体,这种身体是戏剧,这种戏剧是文本,因为这种文本不再隶属于比自己古老的
写作,即元文本或元言语”(Writing and Difference 174-175)。德里达断言,阿尔托的这种戏剧方案注定不可能实现(Writing and Difference 193)。人类不可能回归前语言的感知状态,因为不存在任何不经语言渗透的意识。也就是说纯粹的在场无法实现,再现无法避免。戏剧为了接近纯粹在场,必须创造可以再现纯粹在场的手段。“在场”,德里达说,“当开始成为在场之时已经在再现自我”(Writing and Difference 249)。德里达得出结论“再现的终结”归根结底只是想象。这一想象为无限重复的差异提供了封闭的“游戏空间”,而这游戏就是“作为必要性和随机性之统一的残酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣称,再现的终结是“悲剧的”,因为再现的命运就是这种“无理由、无根据的必要性”。
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除此之外,阿尔托在挣脱语言的藩篱之后,仍然寻找最终的形而上学与意义,先于人类意识的原始力量,宇宙中神秘的本源,一种最普遍和最广大意义上的生命,一种明晰的自我意识,一种“形式不能到达的那一脆弱、波动的中心”(Artaud 13)。同时,他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说,戏剧是与生命同一的哲学行动,它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫,可以“在我们自己身上恢复某些能量,它们最终将创造秩序并提升生命的价值”(Artaud 80)。对德里达而言,这完全落入“逻各斯中心主义”的话语体系。德里达断言:“通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的‘思想’来僭越形而上学,这总是冒着回到形而上学的危险”(Writing and Difference 194)。
与德里达抽象的论述相比,鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接,通过拟像——超真实(simulacra-hyper-reality)范式,鲍德里亚宣布了现代社会中“现实”、“真理”、“指涉”和“客观动机”(Baudrillard 171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在,而是建立在多重拟像之上的幻觉。“拟像”已内化为人类自我经验的一部分,使他们将幻觉与现实混淆起来。他说:“幻想不再成为可能,因为真实已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里达和鲍德里亚的批评思想启发下,一些戏剧理论家试图将“在场的神话”和“拟像”的理念延伸到剧场当中。1985年,伊莲娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“书写的在场和报复:重新思考后德里达时代的戏剧”一文当中对先锋戏剧对“自发”和“当下”的极度追求提出质疑并指出,在后德里达时代,人们应该重新认识将“当下经验”作为核心价值的戏剧。在《人物之死》(1996)一书中,她运用德里达“延异”的概念来进一步揭示关于“在场”和“当下”的观念谬误:“德里达质疑人类进入“现在”或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言,没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段(Fuchs 72)。
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关于自发性,法奇认为先锋剧场对于自发表演和当下经验的执着其实是德里达所言的“语音中心主义”在戏剧中的体现。她指出,自文艺复兴以降的西方戏剧一直试图维护“戏剧是由自发言语生成”的神话,这种假想是建立在戏剧言语对文本的遮蔽和抹杀基础上的。美国戏剧理论家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也认为,纯粹的自发性是一种“幻想”。“自发性写作”说到底是一个不断追逐正在消逝的意识的过程(Bottoms 9)。赫伯特,布劳(Herbert Blau)在“演出的通识概念”一文中指出在实际排演和演出的过程中,即时性和自发性无法真正和完满地实现。因为“我们称为戏剧的每一个关注的框架(framework of atten-tion)都是虚构的”,没有纯粹或真正的“在场”任何一次排演和演出都是一种“再现”,一次“再生产”和“复制”(Blau 148)。
菲利普‘奥斯兰德(Philip Auslander)在《在场与反抗:当代美国戏剧演出中的后现代主义和文化政治》中,引用鲍德里亚“拟像”的观念以及对“电视文化”和“信息时代”的批评宣布了后现代戏剧中“在场”的消亡。他还以庞特布兰德(Chantal Pontbriand)和费罗(JosetteFeral)的观点来佐证后现代戏剧对于
电影、电视等大众传媒文化的借鉴以及录影带等技术对于演出的保存和拷贝对于戏剧的侵蚀及对“在场”的完全破坏。他认为,录制的戏剧以及所谓的“戏剧电影”已经剥夺了现场演出的特权,并预先决定了现场演出的意义。奥斯兰德以80年代的伍斯特团以及美国当代表演艺术家劳瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯泼尔丁‘格雷(Spalding Gray)等人的戏剧实践为例,证明后现代的剧作家往往改弦更张,不再以展示质朴和物质的身体、演员的个人魅力以及舞台的仪式气氛为主要策略,不再将戏剧作为某种社会行为的替代物,不再坚持某种“解放”的宏大叙事。在情节上趋向使用碎片、拼贴、重复和戏仿等手段,在形式上致力于打破艺术类别的界限,将戏剧、绘画、
音乐,尤其是最新的多媒体结合起来,来阻断观众和表演者之间的相互投射,凸显戏剧的互文性、商品性和意义的缺席。他断言,对于戏剧性“在场”的解构是迈向“后现代政治戏剧”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
