内容摘要:在场是戏剧的本质特征并和戏剧史上各(4)
2013-06-30 01:00
导读：四、解构之后的在场 但是,如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将在场的诉求取消,戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧
四、解构之后的“在场”
但是,如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将“在场”的诉求取消,戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧独有的审美快感呢?其实,法奇等人的言论中有对德里达的误读。第一,德里达并没有将残酷戏剧
简单地归为“语音中心主义”,相反,他认为残酷戏剧颠覆了言语优于文字的戏剧传统。由演员直接用身体创造、在空间里直接书写的身体符号构成了阿尔托所说的“真正的象形文字”。第二,德里达对残酷戏剧的“在场”和“再现”重新诠释的真正意图并不是取消和否定“在场”,而是“将人们以为理解的诸如‘即时性’、‘亲密性’,和‘在场’等词汇的含义复杂化”(of Grammatology 70)。尽管德里达怀疑不经理性和文字过滤的纯粹的“在场”并宣称“找不到比戏剧更接近重复之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又补充说:“这是一种不雷同的重复;戏剧是力量的角力之下差异的原创性重复”(Writing and Difference 250)。意思是说,即使每场演出都是重复的,每次重复又都是不同的。
德里达的这种关于“在场”的立场其实是被人们广泛误解的解构主义的中心思想。解构主义说到底并不是以二元对立的任何一方来压倒另一方或者以取消任何积极意义为目 的,而是使其复杂化、开放化和多元化。至于如何使“在场”的观念复杂化,他本人并没有就这一点进行深入的探讨。时隔40年后,英国当代戏剧理论家考麦克’鲍尔于2008年出版的《戏剧中的在场:对于戏剧在场理论的批评》一书对戏剧中的在场进行了全面的考量。除了“虚构的在场”之外,鲍尔还提出了“灵韵的在场”(Auratic mode 0f presence)和“实体的在场,,(literal presence)的概念。其中,“灵韵的在场”包括演员和剧团的声誉、剧场的气氛、观众事先得到的信息和印象、舞台上的演员在演出的当下自发呈现的内心精神以及引领观众与神秘的精神层面进行交流的过程等等。这种“在场”需要去除一切“伪装”来展现只可感知不可模拟的现实。“实体的在场”指代的是观众与戏剧在真实的时空内的接触。如果说阿尔托和戈洛托夫斯基所追求的是“灵韵的在场”,“实体的在场”则更趋向于布莱希特的“离间效果”、环境剧、偶发剧和后现代表演艺术。鲍尔认为各种“在场”侧重不同,而且相互抵牾,但是很多戏剧都能将这些抵牾的“在场”一并使用。
内容来自www.nseac.com 在理论界硝烟弥漫的同时,后现代戏剧经历了托马斯·昆(Thomas Kuhn)所说的“艺术形式中‘在场’的中心地位的模式转变”(qtd.in Coperland 39)。它逐渐摆脱60年代激进
美学的二元对立观和“狂喜政治”(ecstasy politics)而开始能够视剧/剧本以及在场/再现为两股交互作用(interaction)的引力,已开始反省“反传统”、“反语言”所带来的困境。在舞台上所展现的是一种再现、在场和缺席的糅合。戏剧并不为了追求在场而完全阻断再现,而是在二者之间摇摆和转换。在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉;离间观众又寻求其共谋。包括英国的卡罗尔·丘吉尔(Karol Churchill)、汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美国的大卫,马梅特(David Mamet)、玛莎·诺曼(Marsha Norman)、山姆·谢泼德(Sam Shepard)在内的剧作家都将严肃的议题、传统的结构、后现代的诸多元素和先锋戏剧的舞台能量等混合而制成一种新型的“现实主义”。
山姆,谢泼德后期的戏剧大都发生在“真实”和“幻想”、“在场”和“再现”的“中间地带”。破碎的家庭以及“美国梦”的幻灭等传统的主题、现实主义的对话与舞台上意象的嬗变和虚实结合的背景形成了一种有趣的统一。《真正的西部》(1980)一剧发生加利福尼亚南部郊区一座中产阶级民宅。在这里,剧作家奥斯丁巧遇他在莫哈维沙漠流浪的哥哥李,二人构成了荣格理论中的有意识的自我和受压抑的影子的二元对立体,在此剧中分别代表艺术的本/在场与模拟/再现。在阴差阳错中,李说服了前来和奥斯丁签订合同的好莱坞制片人索尔,以自己在西部的经历作为蓝本来编写一部“真实”的电影。于此同时,奥斯丁逐渐释放压抑的野性并决定远离文明世界,和李一道回归“真实”的沙漠。在接下来的几幕里,二人经历了尖锐的冲突和角色的交换,在互相斗争的同时都试图将对方融入自我当中。戏剧的最后一个意象——奥斯丁用电话线勒住李的脖子,二者对峙的身体凝固在渐暗的灯光中——反映了剧作家对于“本真”的渴望以及对于文化姿态和话语已经取代“本真”的冲突状态的认知。
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同时,舞台上的演出似乎也在呼应着戏剧的主题。在第八场,奥斯丁为了证明他尚未泯灭的野性,深夜潜入邻居家偷了一打吐司机,他把它们一一排列在厨房的水槽旁。当被文字所困扰的李用高尔夫球杆敲碎打字机的时候,奥斯丁将面包一片片地放进每二_-个吐司机里。之后两个人的对话经过精确的时间计算,以便在对话结束时,面包机逐一吐出面包。观众在目睹这一超现实的景观的同时听到了舞台上的真实的声音,闻到了四下弥漫的烤面包的香味。这样由听觉和嗅觉带来的“在场”感和视觉意象带来的“疏离”感使观众产生了在此又不在此、真实又虚幻的双重体验。此外,贯穿全局的蟋蟀的浅吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考验着观众对于现实和幻想的判断。
一个更晚近的例子是斯特剧团(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37届艺术节中改编演出的奥尼尔的《琼斯皇》一剧。演员的活动局限在一方平整的仿能剧小舞台上,并配以仿能剧的侧台现场伴奏音效。演员的装扮和表演风格也颇有模拟歌舞伎的意图;在演出中不时会穿插一段仿讽的
舞蹈。在舞台前方悬吊的两个电视屏幕上,居然还无声地播放着传统的能剧演出。扮演琼斯皇的瘦小的白人女演员脸上涂了厚厚的一层黑色的油彩,像敷上一层脸谱。这种对经典作品中公式化的角色的戏仿和各种表现形式的混搭离间了观众对早已熟悉的戏剧情节和人物塑造的认同,建立了一个明显异于原剧中19世纪中叶加勒比群岛的戏剧空间,凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎步加上他们的玩偶意象强烈地渲染了他们为无形的
