贾樟柯的世界与中国的大转变(2)

电影中韩三明没有钱，变马戏的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他做摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。

变化与仪式

韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过决定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。

仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬――点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈虹）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。

碎片式生活与史诗性

《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸－－我说通俗文学的意思不止是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。

贾樟柯电影的史诗性可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬，就像这部片子中通过“小马哥”点烟的动作及电影音乐展开的对周润发所代表的“义”（以及香港电影）的致敬一样。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。

传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，他是