贾樟柯的世界与中国的大转变(3)

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在他的电影中也体现在日常生活的变化之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作······中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中的另一个直接呈现变化这一主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细的听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中，工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音――江水的声音被噪音所破坏，以至于你听不清是工程的声音还是江水的声音；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音――当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写。通过深描，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实中变动不居，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度――这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列，但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的――速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。

既然说是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式、甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨赵涛饰演的角色跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明饰演的丈夫说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是，通过这些描述，我们感受到了导演试图把握这个无比广阔的变迁的野心。

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潜流与对生活的态度

贾樟柯对于现实变化的态度既不同于过去的批判现实主义的手法，也不同于二十世纪的现代主义，这和我前面谈到的小津安二郎、侯孝贤的叙事传统和当代新纪实运动这两个脉络有关。相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。

婚姻关系和两性关系敏感地反映了整个社会变迁的深度。在《三峡好人》中，买卖婚姻和自由恋爱竟然倒置了。这是对买卖婚姻的肯定吗？这是对背叛的宽宥吗？我认为不是，这是对社会变迁的追问。贾樟柯的叙述里面，有两点值得注意，一点就是他的出发点，就是对普通人而言，这个变迁就像已经动工的三峡大坝一样，成为一个给定的现实，无论你持肯定或者否定的态度，变迁是无法停止了，但生活还要继续。这个状态与知识界有关于中国现实的争论不大一样，知识分子希望给这个变迁一个明确的方向，希望干预这个总体进程，而对于这些普通的人来说，他们必须在变迁之中确定自己的态度和位置，寻找属于自己的生活。他们明白变化是在每一个人的生活之中，他们只有在自己的生活中做出决定，才能在变化中寻得自己的未来。电影里面有怀旧的色彩，但怀旧不是真正的主题，在电影场景的中心是废墟――这个废墟不是欧洲浪漫派绘画、音乐和文学中的废墟，也不是现代主义对于工业和城市的废墟式的呈现，而是一种包含着向前变化的巨大态势之中的废墟。废墟是一个终结，但更是一个开端。变化的主题是从废墟开始往前伸展的，往前是给定的，但未来是不确定的。正是这种叙事角度构成了对人的最大压力――变迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，变迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，对于这一给定性的反抗是微弱的，但不是无迹可寻的，至少两位主人翁都作出了各自的决定。这也让我想起围绕契诃夫的戏剧《三姐妹》、《海鸥》和《樱桃园》等作品的争论，那个时候许多前进的批评家觉得契诃夫描写旧生活的沉闷与腐朽，却没有给出变革的方向，而新时代的号角似乎已经吹响了。但丹钦柯和其他的一些评论者终于发现，在契诃夫塑造的那些心怀向往而没有能力改变自身生活的人身上，潜藏着对于新生活和美好感情的向往，这些向往表现在一些片段的语句和动作之中，却构成了作品的潜流――这是抒情的潜流，它使得悲剧性的故事有了一种喜剧性的色彩。我前面说到过贾樟柯叙事基调的某种肯定性，大概就是与这种潜流相关的，《三峡好人》对于悲剧性命运的叙事中因此有某种明亮的、喜剧性的东西。