论中国电视剧的文化策略(1)(3)
2013-08-28 01:24
导读：90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关
90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还 珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收 视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束 的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几 十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告 的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一 个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种 宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代 人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆 ，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文 化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。
而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰 相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视 剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定 历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化 发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点 叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重 新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来 是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是 历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
三
如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场 化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以 《渴 望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量 》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《 公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公 关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶 冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过 程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到 来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。
1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1 995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重 要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体 现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演 员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都 作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒 都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑 稽言行换取了观众自我解脱和自我
放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露 骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特 殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。
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