视觉快感和叙事性电影(1)(2)
2013-09-21 01:57
导读：I、序言 A、对精神分析的 政治 性运用 本文旨在用精神分析的方法去发现，电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之
I、序言
A、对精神分析的
政治性运用
本文旨在用精神分析的方法去发现，电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。作为起点。本文提出电影是怎样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可做的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)的阐释。有所稗益的是，让我们首先理解电影过去是怎样的，电影的魔力过去是怎样起作用的，从而尝试着对过去的这种电影提出挑战。因此，这里更适合于把精神分析理论看作是一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器。从各方面来说，男性生殖器中心主义(phallocentrism)自相矛盾之处在于，它是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的。对女人的观念是这一制度的衔接销钉：正是她的缺乏(lack)使男性生殖器成为象征式的存在，男性生殖器所指称的正是她想把自己的缺乏变成好事的欲望。最近《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分指出在象征式秩序(symboli corder)中女性形式的表象(representation)的重要性，而文章唯一不得不提到的就是这一秩序中的阉割(castration)。可以扼要地说：女人在父系无意识的形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有阳物而构成的阉割威胁，其次，由此她就把自己的孩子带进象征式之中。一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就结束了。她的意义不进入法律和语言的世界之中，除非作为一种对母性的丰满的记忆和缺乏(lack)的记忆之间来回摇摆的记忆。这两种记忆均以本性为依据(或者以弗洛伊德的那句名言的剖析为依据)。女人的欲望是从属于她那作为流血的创伤的承担者的形象，她只能联系着阉割而存在，但却不能超越它。她把自己的孩子变成她想具有阳物的愿望的能指。(她想象这是进入象征式的条件)。她或者体面地屈从于那个名称：父亲和法律的名称，否则她只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子。这样，女人在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。
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女权主义者对这种分析显然怀有莫大的兴趣，这种分析的美在于准确地描绘出，在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压制的根源，使我们更接近对问题的分析，使我们面对最终的挑战：怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的)，而同时却依然困在父系语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一种系统来，但是我们可以通过对父系和它所制造的工具的研究来进行突破，在这方面，精神分析法不是唯一的，但却是重要的手段。我们和女性无意识的重大问题隔着一条鸿沟，女性无意识很少和男性生殖器中心理论有关：如女性婴儿的性行为及她和象征式的关系，作为非母亲的性成熟的女人，男性生殖器的表意以外的母性、阴户……但是读到这里，精神分析理论的目前状态至少可以促进我们对现状、对我们所陷入的父系秩序的理解。
B、快感的毁灭是一激进的武器
作为一种先进的表象系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成的)构成观看的方式和看的快感的诸种方式。在近几十年内电影起了变化。它不再是以巨额的投资为基础的巨大的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义的。由此就有可能发展出另一种电影。不论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和带嘲讽味，它始终把自己局限于一种反映电影的主导意识形态观念的规范的场面调度之内。另外一种电影则为一种在政治和
美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，这种电影对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从
伦理学来拒绝主流电影，而是强调指出主流电影的形式偏见如何反映了社会的那种产生主流电影的心理着魔(psychical obsessions)，此外，它还强调，另一种电影必须开始专门针对着这些着魔与偏见做出反应。现在，一种政治上和美学上的先锋电影已经成为可能，但是它依然只能作为对位而存在。
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好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。在丝毫没有受到挑战的情况下，主流电影把色情编入了主导的父系秩序的语言之中。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体(一种失去感以及对缺少幻想的潜能的恐惧把他的富于想象的记忆扯碎了)才得以接近于找到一丝的满足：通过它那形式的美和对他自己的造型迷恋的作用。本文将讨论影片中的色情快感，它的意义，尤其是妇女形象的中心地位的交织。有人说，对快感或美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史的高峰的自我的满足和强化，必须受到攻击。这并不是主张为了重新构成一种新的快感(它是不能抽象存在的)，也不是为了把不愉’决理性化，而只是为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多采开辟一条途径。另一种电影给人的刺激是，它把过去甩在后面，但并没有拒绝它，它超越了陈旧或压制的形式，或者敢于和常规的快感期望断绝关系，从而孕育出一个欲望的新语言。
II、对人形的看(looking)／入迷的快感(pleasure)
A、电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖(scopophilia)在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。最初，弗洛伊德在他那《性别的三篇论文》中，把观看癖分离出来，作为性本能的成分之一，它是作为相对独立于动欲区(erotogenic zone)之外的内驱力(drive)而存在的。在这一点上，他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的目光(gaze)之下。他举的特例都集中在儿童的窥淫活动，他们那想要看和弄清私处及禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，关于有没有阳物，以及回顾原始景象的好奇)。在这种分析中，观看癖是主动的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展其观看癖理论，认为它最早属于前生殖期的自淫，此后，看的快感就按类同(analogy)的规律转到他人身上。在主动的本能及其进一步发展为自恋形式之间的关系有着密切的效果。)虽然本能得到其他因素，尤其被自我构成这一因素的调整，但是本能继续作为以他人为看的对象来取得快感的色情(erotic)基础而存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成着魔的窥淫者(voyeur)和偷看的汤姆(peeping Tom)。他们唯一的性满足从主动有控的意义来说，可来自观看对象化的他人。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 乍一看来，电影似乎远离那对一个毫无觉察和不自愿的牺牲者进行偷看的隐秘世界。从银幕上所看到的都是那么外露地表现出来的。但是主流电影的实体，以及电影在其中有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在，术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥淫的幻想。此外；观众厅中的黑暗(它也把观众们隔绝开来)和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单独窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉，仿佛是在看一个隐秘的世界。此外，观众在电影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，并且把这抑制的欲望投射给银幕上的表演者。
B、电影满足观看的快感的原始愿望，但它还进一步发展了观看癖的自恋的一面，主流电影的成规集中在人形上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的。在这里，看的好奇心和愿望是与对类似和识别的入迷交织在一起的：人脸、人体以及人形及其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾说明，一个孩子从镜子里认出自己的影像的那一时刻，对于形成自我是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关连的。镜像阶段发生的时期正是孩子要超越他的原动力的有形的雄心，其结果是，他认出自己时所感到的愉快，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是，识别与错误的识别重叠了：被识别的影像被认为是自身身体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，它又作为理想的自我而被重新摄取，于是引起随下一步及与他人的认同。这一镜子的时刻出现在孩子的语言之前。
（科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理） 对于本文来说重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象的母体，构成了识别错误的识别和认同，以及由此构成了第一次对。我”的形成，构成了主观性。在这一时刻较早的对看的着魔(明显的例子是看母亲的脸)和最初的自我意识的模糊感觉相撞了。从此就诞生了在形象与自我形象之间的那漫长的恋爱／失望，这在电影中强烈地表现了出来，并且在电影观众身上引起了愉快的识别。不同于银幕与镜子之间的外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)。电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我最终感知到那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在那里)，是影像识别的前主观时刻的怀旧的回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中，当明星在施行相似与差异的复杂程序时(妖艳中心。
C、第二部分的A段和B段提出了在传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。第一个方面，观看癖，是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。由此，用电影术语来说，一个是暗示主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的(主动的观癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着魔与识别来要求自我和银幕上的对象认同。第一个是性本能的机能，第二个是性的里比多(Iibido)。这个二分法对弗洛德是关键性的。虽然他把两者看作是相互作用和相互交叠的，本能的内驱力和自卫之间的张力，从快感来说却继续是一个戏剧性的变化。两者都是造型结构，机制，而不是含义。它们本身并无表意，它们必须附着于一个理想化。两者所追求的目的都是对感知现实的漠不关心，它们创造了一个写象的、性欲化的世界概念，这个概念形成了主体的感知，并嘲弄经验的客观性。
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在电影的历史进程中，它似乎发展了一种特殊的现实幻觉，其中里比多和自我之间的这种矛盾找到了一个极其和谐的相辅相成的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界是屈从于创造这一世界的法则，在形成欲望的象征式秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。欲望(随着语言而诞生)提供超越本能和想象的可能性，但是它的参照点仍然回到它的诞生的创伤时刻：阉割情结。因此，看，对形状的快感，在内容上可以是带威胁性的，正是作为表象/形象的女人把这一矛盾现象具体化了。
III、女人作为形象，男人作为看的承担者
A、在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。主流电影干净利落地把奇观和叙事结合了起来。(但是请注意，在
音乐歌舞节目中故事空间流程是怎样被打断了。)在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动作的流程冻结了。于是这一格格不入的出场必须设法和叙事聚合起来。正如勃德·波埃蒂舍所说的：算数的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西；她就是那个人，或者如说她在男主人公中所启发的爱或怕，或者换句话说，是他对她的关心，正是她使他那样做的。而女人自身却丝毫不重要。
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(叙事性影片中最近的趋向是完全取消了这一难题；此后，如莫利·哈斯克尔所说的“男伙伴电影”的发展使男性中心人物的积极的同性恋色情主义可以不受干扰地把故事发展下去。)按传统，被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象；因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。例如，表演节目的女郎使两种视线在技术上统一起来，从而使叙事空间没有明显的中断。一个女人在叙事故事中登台表演，那么观众的视线和影片中男性人物的视线就完全结合起来而不会破坏叙事的逼真性。在那一时刻，登台表演的女人的性感冲击把影片带到它的时空以外的无人地区。玛丽莲·梦露在《永不回头的河流》中的第一次出场，以及劳仑·贝考尔在《有或没有》中唱的歌就是
这样。同样的，陈规旧套的大腿特写(例如，玛琳·黛德丽的)或脸部特写(嘉宝的)在叙事中结合了另一种色情主义的模式。分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深的幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质，而不是逼真性。
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