论张艺谋电影文本的文化接受与阐释(1)(3)
2013-09-29 02:24
导读：二．后殖民理论视域中的张艺谋电影 90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却
二．后殖民理论视域中的张艺谋电影
90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却一直存在。在一段时间里表现为武力征服的形式，而在现当代主要体现为一种"后殖民主义式的魅力感染"（12）。就电影这种文化形式而言，考虑到它本身就是西方的发明，在中国的发展一直相当滞后，近几年来又颇受全球化的影响，中国电影文化的后殖民性（postcoloniality）的出现就不足为奇了。具体到张艺谋电影，这种后殖民性一直是从事文化批评和研究学者讨论的焦点。但批评视线主要集中在中国作品如何迎合和参与"东方主义"的建构，如何归顺西方文化霸权的。我个人认为，这种批评视线往往受民族主义情绪的影响而比较片面和偏激。若将视线转移到西方文化对中国作品的接受和阐释如何表现出东方主义偏见和后殖民主义审美观上或许更为客观一些。
既然我们把当代电影当作一个文化现象，那么"对影视这一无网之网中盘根错节的文化现象，纷繁复杂的文化因子的解码，必须放在一定场域中进行，否则就不能得到恰切合理的解释。批评应冲破一时一地及一种文化背景的限制，以一种新的更高层次的文化眼光来进行关注。"（13）因此，本文的讨论的基点便是全球化的大背景。
全球化对各领域的冲击都已经存在和正在发生，在理论界，我们的文化研究也不局限在精英文化的范围内，而越来越具有多元化、非边缘化（demarginalization）、非领地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。电影自然不能也不应例外。 在中心和霸权受到质疑而日益消解的后殖民时代，本民族中心主义价值观逐渐被打破，与之相应的是，各自话语性质也在不断地调整和改变，整体而言，文明在全球化和跨国资本迅速发展的今天，已经不可能不发生自身的裂变，高度发达的西方文明在当今时代就面临着深刻的危机。对于西方而言，在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，当代后现代和后殖民理论家和学者大都对东方和第三世界文化产生兴趣，试图从中得到启示，以便使自己的文化摆脱危机。从异质文化中汲取所需，对东方文化的部分加以借鉴以摆脱自身的人文危机的意识在知识分子阶层已经达成共识。东方文化的价值正在逐渐被西方所认识。张艺谋电影在这样的背景下得到西方关注和认同也并不出乎意料之外。当然，如前文所说，如果对东方的关注只是出于自身的需要，则取舍就会只在他们的需要之基础上进行。他们所失去的，所缺乏的，所不常见的，因而惊奇和羡慕的，从张艺谋的电影文本中得到了不同程度的满足。比如，张艺谋电影文本中传统的人文主义价值观念一直得到传播和表达，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成对比而得到西方电影节的肯定。再如张艺谋电影文本中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。西方从自己的理解出发按照自己的价值取向和审美品位为规范的标准来对东方艺术进行评判取舍是不可避免的，而问题在于西方对东方文化艺术的理解存在很大的局限性。除了一部分素养高的观众和学者，可以这么说，大部分西方人对于东方文化要么所知甚少，还停留在非常过时和粗浅的水平，要么就是偏见重重，局限了他们对东方文化真正意义上的欣赏。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 那么，是不是所有东方电影因为表现了差异，都会在西方被认可和理解呢。事实是，并非所有来自他者世界、表现了"东方"的电影就能够被西方接受。有别于西方的文化必须在西方文化的参照和阐释下才有意义。除了具备特异的民族性或文化身份以外，还要能够在西方主流文化脉络中获得理解。也就是影片能够使来自文化他者的东西与西方观众自己的文化传统相联系。《孩子王》、《边走边唱》等影片深深浸染着东方人文精神，像这样具有文化深度的影片却无法获得国际承认，国际上认可的张艺谋影片实际上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在国际上的成功的深层原因显然并不在于影片本身的文化内涵。为什么？《孩子王》在欧洲电影节的失败和《红高粱》的成功就说明了如果东方文化无法被西方的思维所理解，就无法使他们获得与自身相参照的他者之镜的意义，就无法得到关注并获得奖项。毫无疑问，所有获奖电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，如影片《红高粱》巧合地被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事从而得到理解和接受。影片所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合。从影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情结"的重演，从偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角，从陈凯歌的《霸王别姬》中读解出同姓恋故事，从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹。无论是对西方电影研究者还是普通观众，如果从这些影片中读解出他们所能理解的文化含义，文化优越感得到满足之外，审美接受上也获得愉快，即电影理论家尼柯尔斯所说的"熟悉的陌生感"。 接受美学告诉我们，任何接受主体的艺术参与，都只是其期待视野寻求表达的过程。张艺谋的获奖影片提供了一个绝佳的渠道使他们对东方的期待视野得到了表达，因而体现出后殖民性，因为后殖民性的一个标志就在于某种与西方期待视野相一致的"东方"代替了真正的东方。
内容来自www.nseac.com 张艺谋电影文本的文化误读也是后殖民性的一个体现。在电影这种文化交流形式中，"一种文化信息的编码若被另一文化解码，则受感知定式及语言和非语言过程制约。尤其影响感知的价值系统，文化系统，世界观，社会组织等因素使文化交流过程充满误读"（14）。而具体到张艺谋文本，这种普遍存在于电影文化交流中的文化误读则体现出后殖民性。就西方的误读来看，经历了同时发生的两个过程。首先，是"求同"。西方眼中张艺谋电影本文（包括陈凯歌和姜文的某些作品）的一个共同特征是也就是民族的、社会的、政治问题的性解决和力比多化。他的第一部成功之作《红高粱》把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起，实际上是用一个民族的英雄寓言隐藏了力比多的释放，《菊豆》的弑父与乱伦，《大红灯笼高高挂》的性心理分析，到《霸王别姬》同性恋，《阳光灿烂的日子》的青春期性觉醒和冲动等。西方理论有将政治与性看作一件事情的两个方面的传统。这一过程印证了西方的理论。他的一类影片以《大红灯笼高高挂》等为代表，将空间感加以放大，而时间则是无声，静止和轮回的，所谓"空间对于时间的胜利"，这与西方文化常将东方文化看作是一种没有时间概念的空间文化不谋而合。另一类影片以《活着》（及陈凯歌的《霸王别姬》）为代表，将政治符号象征化地嵌入个人的人生际遇，又正好切合了西方对于中国极权和暴力政治的意识形态想象和詹姆逊民族寓言的读解方式。另一个是"寻异"。 如前所述，张艺谋电影的东方主义的民俗与民族寓言的政治在西方对东方的期待视野中成为两个最为鲜明的民族性的表现，甚至成为中国电影，中国文化的身份标志。原因就在于这两个方面最与西方相异，最能够使西方区分自我与他者，而满足心理的新奇感和文化的优越感。西方在阅读东方文本时，只有同时满足他们寻求的"同"与"异"的特征的东方电影文本，才有可能得到西方的认可和欣赏。这两个基于西方文化和价值观的误读过程几乎是同时发生的；就东方的误读来看，霍米· 巴巴的研究告诉我们，张艺谋文本是西方理论涌入中国之后与导演带有主体建构意识的创作冲动结合，所产生的一种居于与西方原体在似与不似之间的"变体"或者"他体"，这种"他体"既带有"被殖民"的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于"被殖民"的变体一方对殖民性的"原体"文化话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（15）。可见，东方与西方的误读殊途同归地标示着后殖民特征。
中国大学排名 电影的评审过程也难以摆脱后殖民性的影响。在西方中心价值观受到挑战的同时，影响评判标准的西方文艺理论在不断演变发展之中。爱德华·赛义德曾颇有见地地指出过理论在不同文化之间传播的复杂性。在他一篇名为《旅行的理论》的论文中他说"就像人和批评流派一样，思想和理论也在不同的人，地点和时代之间流动迁移。当所谓的关于超验的东方的思想传到欧洲时，产生了极为有趣的思想和理论传播的现象……像这样从一个环境到另一个新环境的思想的传播和运动是无法阻挡的。这其中，思想理论的表现和制度化的过程可能已经迥异于开始的样子。这种情况使得任何关于思想和理论移植，转换，流通和交流变得复杂化。"（16）美国学者陈小眉对中国的东方主义这样描述"一种话语实践通过建构它的西方他者而使东方得以积极地，带着与生俱来的创造力参与到自我转换（self-appropriation）的过程中去，甚至是在它已被西方的他者们转换和建构起来之后，"（17）总之，旧的理论都经历了修正、补充、转换和重新建构。新的如文化多元主义，文化相对主义等理论在不断产生。第三世界文化的现实与理论也在影响着西方理论主流，而西方理论主流的嬗变又很大程度上影响西方观众特别是评委们的好尚。如王宁教授所指出的，20世纪以来，文学理论在世界范围内的发展变迁对各种文学艺术大奖的评审标准发生的影响是十分微妙的。自60年代以来面对后结构主义理论和后现代主义思潮的冲击，批评的标准愈加多元化，但仍有某种占主导地位的批评风尚或价值取向。当传统的西方中心主义受到普遍质疑时，对西方霸权的挑战和对异质文化（如东方文化）的兴趣上升，70年代末赛义德的著作《东方主义》为后殖民主义的非边缘化努力推波助澜，使其逐步由边缘步入中心，而与之相契合的一些来自他者的世界的电影文本便理所当然地受到西方理论家的青睐，所以在讨论张艺谋电影被西方认可现象的时候不能忽视这个客观的理论背景。至少，说这些导演们蓄意投西方之所好，是欠妥的。国际电影评论界，乃至西方普通观众能够在张陈电影中发现一个他们眼中的"东方"，而且为之叫好，决不是张艺谋、陈凯歌的个人意图所能达到的。这是长期以来的文化霸权、文化殖民主义和后殖民主义作用下批评风尚演变的结果。
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