女性与电影：摄影机前后的女性(1)(2)
2013-10-21 01:13
导读：男性偷窥狂与女性获性兴奋这两者的差异是相当惊人的。因为女人并不需要这种欲望（偷窥），甚至当她在观看，她的观看是为了在性上面负责，而且更提
男性偷窥狂与女性获性兴奋这两者的差异是相当惊人的。因为女人并不需要 这种欲望（偷窥），甚至当她在观看，她的观看是为了在性上面负责，而且更提高一层次来说，是使她从性中疏离。另一方面，男人是拥有欲望及女人。而如同李维-史陀（Claude Levi-Strauss）的血统关系制度（kinship system）（译注：李维-史陀认为婚姻是让兄弟们将其姊妹互相交换，女性本身是交易物，她们无权互相沟通、交换），因替换女人，而获得快感。
但是在佛莱黛的书中，其它幻想也指出男人希望被积极的女性来支配自己的愿望，这些女人因强迫他们，使他们变成得无助，如同母亲手中一个小男孩。一九八○年举办的一次纽约时代广场之旅（女性反色情组织Women Against Pornography常态性地举办这样的活动）更加证明这个事实。在一个以男性对女性性虐待狂和暴力性剥削行为的幻灯片说明之后，我们被带到一个「性具店」，店中的陈列物在在强调着男性的支配地位。在文学与电影中，我们也看到男性的幻想中都充满被动的女性。可预测的情况包括：年轻男子（有时是成熟男性）受到权威女性的诱惑──女管家、护士长、护士、教师、继母等等（当然，有意思的是女性方面相对应的幻想，也有权威男性，不过这个权威是更富社会地位，如教授、医生、警察、经理级人士等，这些男性诱惑任何在他们眼前经过的年轻女孩或已婚女性）。 在此，两件有趣的事发生了。其一是，在西方文明中，男性或女性两者的性行为当中，支配-被动的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行为的姿态上有比较大的宽广度：可以随时改变支配或被动的位置，在极端主宰与极端自弃/堕落之间来回过度游移。而女人显得在被动的一端较多，但并无过度自弃的情形。在她们自己的性幻想中，女人并没有让自己去替换男性伴侣，虽然一个男人也许会发现被替换是一个令人兴奋的幻想。 女人性幻想中所呈现的被动，在电影中更被强调出来。在玛丽·安·窦恩（Mary Ann Doane）一篇有意思的论文〈女人的电影：占有与求爱〉（The woman’s film: possession and address）中提到，在通俗剧类型中，会设计一个女性观众，而这观众的设计是为了去参与本质上是被虐待狂式的幻想。窦恩表示在主要的古典类型中，女性身体就是性（sexuality），是为男性观众提供色欲的对象。在女性电影中（woman’sfilm），这个凝视一定要被去色欲化（de-eroticized）（因为现在假设观众是女人了），但这样做的同时却也有效地使观众的灵魂脱离了肉体（disembody）。重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的认同阶段中被拒绝了性欢愉，而该阶段对男性而言重复着他们在镜像期（mirror phase）的经验。男性观众从银幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己（mirror self），含带着主宰及操控的意味。相对来说，女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的形体，离理想愈来愈远地加强了自身的无价值感。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 在她的论文后面，窦恩说明佛洛伊德所谓的「一个小孩被鞭打」在做为区别一般被虐式性幻想对男孩或女孩如何作用是相当重要的。在男性幻想中，「性停留在表面上」，而且男人「在剧本的上下文中维持了他自己的角色以及满足。这个身分认同的『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了（desexualized），再来是「使女人认为的观众位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所说的，女孩会设法去「逃离她生命中情欲部分的需求」。
重要的问题仍然未解：女人何时才可以在支配的位置上，而且，是否她们在男性/阳刚的（masculine）位置上？我们可不可以想象一个女性主宰位置是在品质上与男性主宰形式完全不一样的光景？或者仅有我们现在所知的「男性的」与「女性的」这两种性别可以占据这两个位置（支配与被支配）？
七○与八○年代的电影会支持后者，并解释为什么许多女性主义者没有因银幕上有了所谓的「解放女性」而高兴，或因为现在一些男明星已经变成「女性」凝视下的客体而兴奋。传统的男明星并不需要从他们的「外表」（looks）或他们的性态来获得魅力，而主要是从他们所适合的电影世界中产生影响力（如约翰·韦恩John Wayne）；如莫薇所说，这些男人变成观众心目中的理想我（ego-ideals），符合着镜中影像，这些男观众比起看向镜子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「这些男性形象可以自在地指挥想象空间里的场景，他引动注视，并带动剧情」。
近代电影已开始改变这个模式：如约翰·屈伏塔（JohnTravolta）这样的明星（影片有《周末的狂热》Saturday Night Fever、《都市牛仔》Urban Cowboy、《Moment by Moment》）已被认为是女性凝视下的客体，尤其是在《Moment by Moment》这部电影中，更明白地是女性的性对象，而这个女人是主导整部电影剧情走向的人。劳勃·瑞福（Robert Redford, 如在《突围者》Electric Horseman）中已开始被视为「女性」欲望的对象。但重要的是，在这些影片中，一旦男人离开了他们传统的角色，变成性对象，女人开始变成「男性的」角色，是凝视的持有者，是剧情的推动者。在此同时，她几乎总是丧失了传统女性角色的阴柔特质──并非是吸引力，而是像仁慈、人性、母性这些特质。她变得冷酷、企图心旺盛、擅于支配，如男人一般。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 甚至在一部被认为是「女性主义的」电影《我的璀璨生涯》（My Brilliant Career）中，这种情形也在作用着。这部片子有意思在它的前题是一个思想独立的女主角在父权文化下的两难：爱上一个富有的邻居，她让他成为她凝视的对象，但问题在，身为女性的她，她的欲望并无力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于当男主角最后决定给予女主角他的爱时，他因此获得到她。然而，由于女主角在爱的关系中只能是被动的角色，为了她自己的主自权，她决定拒绝他。本片玩弄着已确立的位置，但仍无法透过这些位置开发出新局。 从以上的讨论我们可以下个结论，那就是我们的文化深深地受制于区隔性别差异的迷思中，「男性的」与「女性的」轮流运作复杂的凝视机制，以及支配-被动的模式中。两性在再现的位置配置上明显地加惠了男性（透过偷窥癖及拜物癖，这些都是男性操控的，还有因为他的欲望含带着威力/动作）。然而，近代妇女运动的成果，女性已被允许在再现时采取（进入）被定义为「男性的」位置，只要男性也乖乖地采取女性的位置，来使这整个结构完整。
当然，重要的是这种交换在电影中是容易的，在真实生活中，这样的「以货易货」则含带着巨大的心理障碍，而也只有心理分析学可以揭露这些困难。在任何情况下，这样的「交换」对双方都没什么用，因为并没有真正地改变了什么：角色仍然是被锁定在他/她们的不变范畴里。只是如此倒置形象还可能给妇女运动长久以来使女性更具支配力的一个活路。
因此，到此我们已到达必须质疑这个支配-顺从结构的必要性了。凝视不需要是男性才可以了，如果要拥有并使用凝视，由于我们的语言及潜意识的架构，因此必须在「男性的」位置上才行得通。这个男性的位置的顽固展示，正是女性主义电影评论者在分析好莱坞电影时所要论证的。她们指出主流好莱坞电影机制就是依父权制度的「潜意识」所装配成的；电影的叙事因此是以男性为基础的语言及论述所组成的。女人在电影中如同社会学理论家所指的，并不是一个可以意指的（一个真正的女人a real woman）的符旨，她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符号而已。
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两个基本佛洛伊德概念──偷窥癖与拜物癖──已被用来解释男性观众观看银幕女性形象时女性再现以及其背后的机制如何作用（或者，用不同方式来说，偷窥癖与拜物癖是主流电影用男性的潜意识来构组男性观众的机制。首先，偷窥癖，是与窥视本能（scopophilic instinct）相联结的，即男性从他们自己性器所获得的乐趣，转成从看他人进行性活动来获得乐趣。一些理论家认为电影即依赖着这个本能，使观众本质上成为一个道地的偷窥者。使小男孩从房间锁匙孔偷看以发现父母亲的性行为（或因想到这些性行为以获得性的快感）的趋力（drive）在男性成年人坐在黑暗的戏院中看电影时得以开始活动。摄影机的「眼睛」是由放映机中控制一次让光打进来一格底片的光圈（aperture）再制造出来的，而这两个过程（摄影机和放映机）复制了在锁匙孔上的那个眼睛，即，这个眼睛的凝视是被锁匙孔的「框」所控制的。当银幕上有性场面时，观众明显地就是在偷窥的位置上，但女性在银幕上的形象，不管是不是性的活动或其它剧情，都是被「性欲化」（sexualized）的。
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