新时期中国女性电影的文化阐释与批评(1)(3)
2013-11-16 02:03
导读：继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的
继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时，李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是，远离现代文明的傣族山寨，却保留着与自然和谐的一面：坐在竹楼里的伢，在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫；成群结对的少男少女，热烈地对唱，充满野性的情歌；放牛的哑巴，采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活，她卸下了抹去性别差异的灰布衣服，穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上，李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱，意味着女性要实现自身的解放，就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识，而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时，却又使女性生命处于某种失落的境况。于是，业已成为大学生的李纯，满怀着一种难言的困惑与伤感，祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。
新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后，开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”，该片导演史蜀君的心态，却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承，她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》，影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某
音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想：草坪上繁花如锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱着大树时，大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是，史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命，影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”，失踪于文明社会的王佳，在父亲的感召下，终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。
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因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。
执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女
戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是，影片是以一种“镜像”的方式，表现女性生命意识的觉醒和抗争：影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”[10]因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的
美学憧憬。
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因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。
[作者簡介] ]国家社科基金項目（04BZW013），范志忠，浙江大學廣播電視藝術研究所副教授，博士，研究方向主要爲影視藝術批評。
[参考文献]
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[6] 弗雷克里德·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界》，《当代电影》1989年4期。
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[8] 西蒙·波娃：《第二性——女人》，第10页，湖南文艺出版社1986年版。
[9] 黄蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考与探索》，《电影通讯》1988年第5期。
[10] 特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第204页，陕西师大出版社1986年版。
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